n. 1971, reside en Cuba

Entre La Habana y Nueva York se extiende mucho más que una mera coincidencia en los husos horarios o la existencia de un “Wall Street cubano”, con bancos y casas comerciales construidos entre las calles de La Habana Vieja. El lazo no terminó con la masiva emigración cubana asentada en Nueva York en el siglo XIX, entre cuyas lumbreras figuran el padre Varela, pastor de obreros irlandeses, y José Martí, testigo durante 15 años del crecimiento optimista y sombrío (para nacionalistas cubanos) de la Unión Americana. En el siglo XX, la emigración se extendió durante los gobiernos de Machado y Batista, y aun Fidel Castro caminó con los bolsillos vacíos en Central Park, antes de su encuentro en 1959 con Malcolm X en el Hotel Theresa de Harlem.

Ese vínculo con Gotham es más profundo que el Coney Island de la Playa de Marianao, construido a inicios del siglo XX, que las caricaturas de Massaguer en la revista Social, que la Moloch de hierro reflejada en obras de Carlos Enríquez, José Manuel Acosta, Enrique Riverón y Mirta Cerra, que la impresión dejada por el Art Deco y el Chrysler Building en los arquitectos cubanos, que la incorporación de Julio Girona al Expresionismo Abstracto, o que la tropa del Buena Vista Social Club sacudiendo el Carnegie Hall como cuatro décadas atrás lo hiciera el percusionista Chano Pozo junto a Dizzy Gillespie. Debido a siglos de flujos simbólicos y humanos, el dolor golpeó también el rostro de los habaneros cuando las torres del World Trade Center fueron abatidas en la mañana del 11 de septiembre de 2001.

Reflejar la tragedia neoyorquina impuso a Abel Barroso un meticuloso proceso de pensamiento y un cambio en los procedimientos técnicos. En esos momentos dirigía la aventura (aún latente) de “Café Internet” o Mango-Tech, una firma paródica de tecnología de punta “a la cubana”, en la cual produjo numerosas computadoras, PDA, impresoras, robots, máquinas de sumar y los híbridos autobuses/camiones de cama plana conocidos en Cuba como camellos, todos tallados a mano sobre madera y con mecanismos medievales para su funcionamiento. Comprometido desde sus estudios en el Instituto Superior de Arte en la deconstrucción del grabado, su fatalidad reproductiva, tecnologías y soportes, Barroso desbordaba la reclusión del grabado en los terrenos del azar (químico) y lo introducía en los predios de la escultura. Era una ofensiva “desde adentro” co-protagonizada también por otros grabadores como Belkis Ayón, Sandra Ramos e Ibrahim Miranda, promotores del evento expositivo innovador La Huella Múltiple.

Se acabó la Guerra Fría... muestra la paulatina apertura del foco de atención de Abel desde la escena local a la internacional. Exposiciones como Las donaciones llegaron ya (1995) y obras como The Rush for the Freedom Land (1997) habían expuesto la realidad cubana bajo el escalpelo del humor, con el rol simultáneo de erosionar los límites entre matriz e impresión, grabado y relieves, entre obra única aurática y reproducción masiva, entre estampa y artesanía popular, a través de piezas de meticulosa factura, logradas mediante la talla y ensamblaje de la madera e integradas al espacio expositivo. Pero ya en la muestra personal Video Arte del Tercer Mundo (2000), los monitores de televisión construidos en madera contenían pantallas (reales) que proyectaban materiales sobre la visita del Papa a La Habana, las maquiladoras en la frontera EE. UU.-México, la guerra del Golfo y el ritmo acelerado de la globalización.

Para la obra, sección de un conjunto mayor, Barroso ha recurrido a las crónicas del mundo post-11/9 ofrecidas por los medios masivos, los filmes de Michael Moore, y las manifestaciones antibelicistas, con el ánimo de crear exactamente lo contrario: una anti-épica frente a las visiones edulcoradas de la guerra y las ideas utópicas sobre la globalización. Los eventos del 11/9, la invasión de Irak y los intereses energéticos, la fascinación por el terrorista, las listas escolares de países “ejes del mal”, los flujos financieros globales, las representaciones del “otro” y las religiones radicales, todas son las coordenadas sociopolíticas que el artista ha denominado “el juego del terror” en la dedicatoria de esta pieza.

De ahí la importancia significativa de los mecanismos lúdicos e irónicos puestos en funcionamiento, cuya función es evitar tanto el tono propagandístico como la victimización melodramática. La apropiación paródica del D-I-Y (bricolage): el ensamblaje en casa por manos aficionadas, típico de las compras por catálogo, provino no sólo de la memoria cultural pre-revolucionaria sino también de un hecho relativamente fortuito, explicado por el artista: “Yo creo que esta obra es realmente el resultado de varios años de creación, de un proceso de trabajo donde siempre las obras se arman y desarman para viajar y ser expuestas en otros lugares. El hecho de armar, desarmar y enviar obras fue un punto de partida para reflexionar y asumirlo en una obra donde esa sería su característica principal” (Mena, 2006).

El carácter itinerante de las obras de arte y la percepción “interesada” de los productos culturales son transformados en contenidos implícitos mediante una obra “abierta” a la decisión final del receptor o comprador de la misma. “Me interesó coquetear con los límites de la creación a partir de obras que pueden ser armadas por el público y coleccionistas, e investigar donde termina mi obra y comienza la obra de otra persona, usando las piezas que yo les proporciono” (Mena, 2006). El cliente no sólo re-creará la obra con el auxilio de un manual de instrucciones y un CD-ROM con imágenes (en parodia de los programas de entrenamiento en casa), sino que se verá involucrado—bajo la apariencia de juego—en la construcción de un paisaje ideológico, de un universo de sentido que toma cuerpo tornillo a tornillo, pieza por pieza de madera, todas talladas a mano por el artista. La caja-maleta con las piezas desarmadas del World Trade Center penetrado por el avión secuestrado será enviada hacia los receptores, generalmente ubicados en el Primer Mundo por las geopolíticas del mercado de arte, mediante un shipping and handling (envío y manejo) previsto en el diseño. Se trata de una reencarnación sarcástica no sólo de los flujos de materias primas y mercancías elaboradas del comercio internacional, sino también de la distribución mundial de imágenes y estereotipos culturales.

Referencias: Lutyens, Dominic, “Art in Cuba”, Art Review, Nueva York, June-July 2006, pp. 60-69. Revista ArteCubano, 1/2006, ilust. pág 73.

—Abelardo Mena Chicuri

n. La Habana 1964, reside en Miami, Florida

Adriano Buergo es uno de los artistas cubanos que tuvo la ambivalencia de integrarse a la dinámica e itinerario estético de un grupo artístico, como Puré, y llevar a buen puerto una obra individual en el contexto de la “Década prodigiosa” o “Renacimiento cubano”: los míticos años ochenta.

El dibujo Roto (1990) pertenece a la saga “Roto expone”, instalación que dio título a la exhibición de Buergo en el Castillo de la Fuerza (La Habana, 1989). En el catálogo de la muestra, el crítico cubano Gerardo Mosquera afirmaba que el conjunto instalativo de Roto era la “obra más significativa” de la exposición como “una odisea en diez capítulos” protagonizada por “un ventilador criollo armado con el motor de un viejo aparato americano de aire acondicionado, amarrado con soga, que existe en casa de Adriano”.

Para los cubanos, armar un ventilador con piezas extraídas de otros equipos, incluso motores de aire acondicionado o lavadoras soviéticas, no constituía un bricolaje inusitado o surrealista. Era una “mecánica popular” unida a la supervivencia. El bricolaje fue un modus operandi frecuente en el arte cubano de la década, donde la instalación, la “mala pintura”, las “malas formas”, le otorgaron fundamento y carta de naturalidad.

De origen social humilde—como muchos artistas de su promoción—Adriano no creó un bricolaje; sino que lo extrajo de su propia circunstancia vital, mediante una operación inclusivista, intertextual y postmoderna. Así, hibridó componentes populares y cultos con una densidad técnica y teórica adquirida en su tránsito por centros de enseñanza especializada y gratuita como San Alejandro y el Instituto Superior de Arte.

Adriano apeló al virtuosismo técnico aprendido en la academia, a la verosimilitud en la representación de los objetos y al tratamiento preciosista de luces y sombras que, en el caso de Roto, se confundiría con el tenebrismo barroco si la fuente de iluminación no estuviera tan bien precisada. Si en lugar de una lámpara de “luz brillante” o keroseno hubiera colocado una vela, se pensaría que Buergo recreó una naturaleza muerta en la mejor tradición de la pintura europea del siglo XVIII, a lo Chardin. Pero la composición, el uso del plano contra plano, hace pensar más en un contrapunteo o diálogo entre dos seres y, por tanto, en el género del retrato. Aunque la lámpara, al arrojar tanta luz sobre el ventilador, lo sume parcialmente en la oscuridad y la anonimia.

El artista les creó una historia de vida, como en la investigación etnográfica. Según refirió Mosquera: “Roto sufre, sueña con su pasado de gloria, le salen alas, y vuela a la sociedad de ‘consumo’. Allí no está su lugar, se congela, y regresa a casa, donde lo recibe el amor de la lámpara de kerosene, la ‘chismosa’. Amores difíciles, diría García Márquez, porque ella funciona cuando hay apagón, y Roto necesita de la electricidad, además de que su aire extingue la débil luz femenina de su amante”.

Por tanto, Roto es una obra que cobra plenitud de significado cuando se le contextualiza. Es parte de una narración visual que, como diégesis, emparienta con el comic y el uso de la historieta que hicieron algunos contemporáneos de Adriano. Porta una ironía rayana en la parodia que provoca distanciamiento intelectivo y conjura, hasta cierto punto, una percepción sentimentalista o ingenua, desasida de la cruda experiencia vital.

Utopía, voluntad transformadora, desilusión, éxodo, desarraigo, reencuentro, son vivencias experimentadas por varios artistas de la promoción de Buergo que, como él, terminaron por emigrar. Algunos sin la perspectiva del regreso, que sí tuvo Roto. De manera que esta obra y su creador se convierten en una parábola sobre la situación vivida por muchos cubanos, artistas o no.

Su “buena mano” ya era patente en una obra anterior como Naturaleza Muerta–Naturaleza Viva (1988), lienzo relacionado con la irreverencia y el sentido escatológico de Puré, colectivo fundado en 1986 e integrado por compañeros de estudios de Buergo como Lázaro Saavedra, Ciro Quintana, Ana Albertina Delgado y Ermy Taño. Según expresó Mosquera en el citado catálogo, “Buergo es el pintor del cochambreo cubano” y, su actitud, de una crítica participante. Posición que podía estar simbolizada por “la cruz de un pan y un excremento pintado por el artista”. Esta descripción corresponde a Naturaleza Muerta–Naturaleza Viva.

Es cierto que la pieza representa una crucifixión. Pero también recuerda al Espíritu Santo, esa tercera persona de la Santísima Trinidad simbolizada por la paloma en la iconografía cristiana. Adriano parte de la imaginería popular religiosa—entonces catalogada como de “mal gusto” o kitsch, pero entronizada en muchos hogares cubanos—para aludir al mal gusto y sabor, la mala calidad del pan nuestro de cada día. Ese por el que se ora en el Padrenuestro.

No hay coprofilia. Ni invitación a ingerir el alimento o su desecho digestivo. En todo caso, hay una simbiosis irreverente. Una equiparación y una parábola visual empalmadas con la estrategia de resignificación de iconos y dogmas que emprendió una parte de la entonces joven visualidad cubana.

                                                                                          —Israel Castellanos León

n. Matanzas, Cuba, 1972. Reside en La Habana.

La obra de Aimeé García se inscribe en la creación de un grupo de mujeres artistas que a finales de los ochenta y principios de los noventa comenzaron a reflejar la visión de su lugar en la sociedad. Fue una tendencia en el arte cubano de este periodo, y surgió sin manifiestos en artistas como Marta María Pérez Bravo, María Magdalena Campos Pons y Ana Albertina Delgado. Con estilos e iconografías muy diferentes, estas creadoras introdujeron el tema de lo femenino en el repertorio de las artes visuales, y con matices bien distintos a los mensajes ideológicos vigentes sobre la mujer. Este hilo expresivo sería retomado por otras creadoras más jóvenes, entre ellas García.

La obra de García ofrece una perspectiva muy peculiar con el uso del autorretrato como recurso recurrente, casi constante. En la década de los 90, la imagen de Aimeé es un icono que aparece una y otra vez dentro de sus obras, en situaciones totalmente descontextualizadas. Ella practica una suerte de “revisionismo histórico” en el que juega a “disfrazarse” a la usanza renacentista, y su creaciones se integran en la recuperación del paradigma estético “tradicional” que sacude el arte cubano de este período. No fue una práctica exclusiva de García, durante este periodo varias artistas utilizaron el autorretrato con las mismas intenciones.

García utiliza su propia imagen para narrar visualmente situaciones relacionadas con su condición de mujer y artista. Pero a diferencia de otras artistas, García escoge “vivir” otra época. Su personaje, ella misma, es transportada hacia un periodo distante, con un aliento de toques románticos. En la representación hiperrealista, reencarna la solución compositiva del retrato renacentista, desde un primer plano en el que desarrolla el retrato como tal, hasta el característico fondo de paisaje en perspectiva lejana. Hay cierto componente histriónico, la protagonista posa en una forma manierista, escogida y estudiada a priori tal y como hiciera la artista norteamericana Cindy Sherman en la fotografía staged. Trasmite una fragilidad que linda con la tristeza; esta sensación es producida, entre otros recursos, por el hecho de tener la mirada siempre perdida en un punto en el espacio, o baja, que evita la interpelación directa con el espectador.

En estas piezas, García hace referencia explícita a dos atributos de sí misma que la definen, como una especie de yin y yang que forman parte intrínseca de su persona. Cada obra parece hablar de una dicotomía que fracciona su doble condición: de mujer y de artista. En una enfatiza su femineidad, mientras que en la segunda se refiere más a su profesión artística. E incluye objetos como parte de las obras, aunque aquí todavía se limita a los marcos. En estas dos piezas opta por cintas, para ser definida como mujer, y por espejos en la que representa su vocación. El contenido simbólico de los objetos escogidos es bien característico de las pinturas del Renacimiento, en la que no faltaba la consabida paleta para indicar que es una pintora. En la pieza que la que se define como mujer está desnuda, se ofrece sensual a la mirada masculina, mientras que en la que se relaciona con su trabajo se representa a sí misma completamente vestida, inmersa en un proceso reflexivo.

Aunque comenzó su creación como pintora, más adelante vendrían los experimentos en otros medios: la fotografía, la inclusión protagónica de objetos y de otras técnicas “femeninas” como el bordado, aplicado incluso sobre metal. En las piezas de años posteriores también veremos una intención más conceptual, sustituyendo su imagen icónica por otros elementos simbólicos que representan el mundo “doméstico” de la mujer cubana.

A pesar de incorporar una visualidad recreada por estilos históricos, la obra de García comunica un lirismo atemporal, no circunscrito a un período cronológico. Su obra es visualmente complaciente pero nos hace buscar mas allá de la superficie, hacia un misterio situado más allá de esa pose. El haber seleccionado un género como el retrato, explorado por siglos, implica un reto en cuanto a originalidad y novedad. Logra ambos en la historia del arte cubano, al demostrar sin dudas un virtuosismo técnico que se convierte en parte integral de la pieza.

                                                                                                        —Irina Leyva

n. 1970 Trinidad, Cuba

Alexandre Arrechea se dio a conocer como miembro de Los Carpinteros. Lo que es como decir que hizo desaparecer su nombre junto con el de sus compañeros Carpinteros, Marco Antonio Castillo Valdés y Dagoberto Rodríguez Sánchez. Los tres artistas empezaron a trabajar tras este apodo colectivo allá por 1994 y se hicieron increíble y anónimamente famosos. El Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York (MoMA), que adquirió varios de sus cuadros para su colección permanente a partir de finales de los 1990, describe así a Los Carpinteros: «A través de la autoría colectiva, los miembros del grupo se dedican a un trabajo que por definición se opone a... la ideología del genio artístico individual».

Así que, cuando Arrechea decidió dejar Los Carpinteros en julio de 2003, la pregunta era: ¿cómo se establece uno por su cuenta después de haber pasado una década oponiéndose a la ideología del genio artístico individual? La respuesta: no es fácil, pero si se trabaja lo suficiente las cosas empiezan a encajar. El primer proyecto en solitario de Arrechea fue «El jardín de la desconfianza», una instalación épica en Los Ángeles que le llevó dos años (2003-2005) desde la concepción hasta la finalización. La pieza central de la obra fue un árbol de aluminio blanqueado, cuyas ramas estaban equipadas con videocámaras –«cámaras de vigilancia», como las vio Arrechea– que grababan a los espectadores y los emitían por Internet.

«Los mecanismos de vigilancia y control»; así es como describe Arrechea el centro de atención de su obra en solitario hasta, e inclusive, «La habitación de todos» (2009), su proyecto para la X Bienal de La Habana. Lo oportuno de esta pieza es asombroso. Es una escultura de una casa que se expande o contrae en función de, respectivamente, la subida o la caída del índice Dow Jones Industrial. «Cada punto de subida o bajada del Dow Jones Industrial se reflejará en un mayor o menor espacio en las habitaciones de la casa», explicaba Arrechea en un correo electrónico poco antes de que empezase la Bienal.

Aunque su obra resuena típicamente con un sentido contemporáneo, también puede ser divertida. O inquietante. O ambas a la vez. Como la granada de mano gigante de madera que hizo con Los Carpinteros. O su fotografía de un hombre negro que lucha por llevar una carga de ladrillos blancos que ocultan su cara y oscurecen su identidad.

Un buen ejemplo de hasta donde es capaz de llegar en su búsqueda de la relevancia es «Mississippi Bucket» («Cubo de Mississippi»), una escultura de 9,75 por 8,5 metros que instaló en una plaza pública de Nueva Orleáns en 2008. «Esta pieza es un cubo a gran escala grabado con la forma del río Mississippi que está hecho de maderas que flotan en el mismo río», explica Arrechea. «Es un recuerdo metafórico de que lo que ocurrió en Nueva Orleáns [la ruptura del dique y el huracán Katrina] afectó al mundo y tiene que ver con todos nosotros».

Alexandre Arrechea nació en Trinidad, Cuba, en 1970 y se licenció en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana en 1994. En el momento de nuestra entrevista estaba volando con regularidad entre Nueva York —donde está preparando un ambicioso proyecto de arte público que implica proyecciones de vídeo en edificios— y Madrid, donde vive con su mujer, la historiadora del arte cubana Madeleine Arrechea y sus dos hijos pequeños, Dalia y Arturo. Durante la Bienal de La Habana Alexandre mostró sus pinturas (sí, también pinta) en un piso de Vedado situado a unas 10 manzanas de otro piso en el que él y su familia comen y duermen cuando están en la ciudad.

Por muy ocupado que estuviese durante la Bienal, Arrechea parecía estar siempre de buen humor cuando se encontraba con nosotros, siempre rápido a la hora de mostrar una sonrisa afectuosa. En contraste con la actualidad fría de su mejor obra conceptual, Arrechea tiene la risueña disposición de alguien que ha trabajado duro para hacer que las piezas encajen y que ahora es lo suficientemente afortunado para ver como lo hacen.   —Cortesía de Havana Cultura

En el 2015 Alexandre Arrechea recibió el Premio para el Artista Cubano del Año, otorgado por la Fundación Farber.

n. 1968, reside en Cuba

La producción artística posterior a Las metáforas del templo (1993), exposición que marcó un hito en el arte cubano, se caracterizó no sólo por la jerarquización del métier artistico y el aumento en la complejidad de la metáfora, sino también se expandió hacia zonas temáticas que eran “intocables” desde décadas anteriores.

A través de exposiciones visuales como Queloides I (1997) y Queloides II (1999), ‘98 cien años después (1998-2000), Ni músicos ni deportistas, y El ocultamiento de las almas (1997), se generó una reflexión acerca de prácticas racistas presentes en las ideologías cotidianas, en el canon histórico al uso y bajo las tensiones socioeconómicas surgidas en el “Período Especial.” Esta corriente no reivindicaba un “arte afrocubano”, como la vanguardia anti-académica de la década de 1930, ni le interesaba crear mitologías como Wifredo Lam en la década de 1940. No acuñaba un estilo visual específico, ni tenía intenciones de representar a sectores marginados.

En las obras de Alexis Esquivel, así como en las de curadores y críticos, la atención se enfoca en conflictos vivos no debatidos públicamente y en el cuestionamiento de los estereotipos culturales sobre el hombre y la mujer negros circulantes en la historia nacional y la industria turística. Aunque conocen el impacto positivo de las medidas legales y prácticas tomadas por el gobierno cubano contra la discriminación racial, los artistas escuchan el pulso de la calle (como el rap cubano). Su actitud desmitificadora, similar a la de artistas afroamericanos como Robert Colescott, Kara Walker y Kerry Kearns Marshall, se inserta en el cuestionamiento de la “negritud” protagonizado por intelectuales cubanos negros desde el siglo XIX.

Esquivel es creador de lienzos, performances y esculturas de tono paródico, en las cuales subvierte la división pactada entre la historia y las creencias populares y erosiona los pedestales imaginarios de los héroes de la patria (desde el cacique indígena Hatuey hasta José Martí y Che Guevara). En obras previas como Black Power, Cuatro maneras de alisar el cabello y Pianissimo Concerto, Esquivel había abordado referencias a personalidades y fenómenos vinculados al “problema negro” tanto en Cuba como en Estados Unidos. Pero en Autopsia incluye evidencias fotográficas de un evento histórico: la matanza racial ocurrida en Cuba en 1912. Bajo la Ley Morúa, que excluía los partidos raciales del espectro político cubano, el Partido de los Independientes de Color (PIC), dirigido por Evaristo Estenoz y Pedro Ivonet, fue declarado ilegal. A la protesta del mismo sucedió la violenta represión del ejército del presidente Gómez. Más de 4,000 personas negras, incluidos los líderes del PIC, fueron detenidas y ejecutadas.

La imagen de la autopsia de Estenoz fue captada como testimonio “real” de su muerte a manos del ejército. Este documento, que da nombre a la pieza, fue impreso sobre un tablero de básquetbol: símbolo del deporte y uno de los canales sociales más visibles para el reconocimiento de la población negra. La cesta, o net, ha sido cosida con tejido rojo y negro de Lycra, material presente en el vestuario de mujeres procedentes de clases humildes y de “jineteras”. En la Santería, los colores rojo y negro expresan cromáticamente a Eleggua, orisha que abre y cierra los caminos y permanece detrás de las puertas de las casas. En este caso, la cesta está cerrada, impidiendo así la consecución de todo juego efectivo.

Autopsia ha sido construida como un collage sin costuras donde la imagen “histórica” dialoga con signos culturales de la actualidad. Esquivel manifiesta interés en erosionar la presunta objetividad de la fotografía, técnica de reproducción vinculada desde el siglo XIX a la clasificación de poblaciones no europeas y del delincuente. Colocada en un nuevo contexto interpretativo y temporal, la autopsia practicada al cadáver exánime de Evaristo Estenoz, líder de una frustrada emancipación racial en la Cuba republicana, se extiende al cuerpo social de la nación cubana.

Referencias: Cat. citado, p. 50. Ribeaux, Ariel, “Ni Músicos ni Deportistas”, ArteCubano 3/2000, pp. 52-59.

—Abelardo Mena Chicuri

Leer más: Abelardo Mena Chicuri, “Unforgettable: Obama, Raúl, y una crónica de esperanza por Alexis Esquivel,” Cuban Art News, 18 diciembre 2014.

Ana Albertina Delgado (La Habana, 1963. Vive en Miami, Florida) se hace conocida a mitad de los años 80s en Cuba, como parte del Grupo Puré (Adriano Buergo, Ermy Taño, Lázaro Saveedra). Su creación posterior la integró a otras creadoras como Marta María Pérez, Consuelo Castañeda y María Magdalena Campos, quienes comenzaron a reflejar temas femeninos desde un punto de vista novedoso para el contexto insular. Se apartaron de las imágenes edulcoradas de las domesticidad, de la maternidad idealizada para revelar visiones más crudas y chocantes, como una sexualidad explicita y el cuestionamiento de su lugar en la sociedad.

Desde un inicio, Delgado se inclinó hacia un enfoque más íntimo y poético, hacia un mundo onírico donde las metáforas ilustraban sus preocupaciones esenciales, sueños y frustraciones. En su obra predomina una referencia constante hacia su mundo interior desde un punto de vista biográfico y autorreferencial.

Las primeras piezas eran delicados dibujos, a lápiz o tinta, ejecutados en diferentes tipos de papel. Esta elección del material no era una decisión arbitraria sino dictada por la disponibilidad. Muchos fueron hechos en papel Kraft, otros incluso en papel de regalo reciclado. La complejidad de estos dibujos recuerda las pinturas surrealistas automáticas. Llenas de personajes de su propia invención, estas piezas muestran una iconografía muy personal donde se mezclan elementos ficticios  con otros de carácter biográfico. Es un tipo de obra que, a pesar de ser bien privada y distintiva, puede considerarse en deuda con la obra de artistas como Frida Kahlo, en lo que se refiere a temas. Pero formalmente está muy alejada de la creadora mexicana, si Kahlo favorecía un tipo de pintura mas realista y agresivo el estilo de Delgado es más subjetivo y sutil con imágenes más sugestivas.

A principios de los años 90s se advierten acentos de cambio en su creación al reflejar preocupaciones o vivencias de tipo sensual, explícitamente desde un punto de vista marcadamente femenino. El componente fantasioso en estas obras es marcado, Delgado se coloca en mundos imaginarios o en el lugar de personajes a los que recrea a partir de estas ilusiones.

Ejemplo de esta tendencia es la suite de dibujos de la serie Coristas, del año 92. En una suerte de progresión, vemos a las coristas desde situaciones de referencias sexuales explicitas hasta la representación idílica de lo que puede parecer el sueño de una vida diferente. En el primero de los dibujos, Muchacha de rodillas, vemos a la corista de rodillas, desnuda y agachada, en una posición vulnerable y claramente sexual.

El segundo dibujo nos presenta una escena de sensualidad sugerida entre dos muchachas. Otra de las piezas representa una escena muy privada en la que la protagonista esta pintándose las uñas, uno de los símbolos por excelencia de la coquetería femenil. El último dibujo es una imagen angustiosa, en un primer plano vemos a su personaje central desgarrándose la piel mientras sueña con un lugar idílico, proyectado en una esquina de la composición. Esta obra es el preludio de otras donde Delgado propone visualmente una especie de metamorfosis, una transformación imaginativa en la que deja su estado presente para intentar el retorno a la niñez.

Hacia la mitad de la década, Delgado se concentró específicamente en la correlación entre ente sexual y el papel de madre. Es una dicotomía que exploraría extensamente durante el resto de la década (Escrito en su piel, 2007), en la que ilustra esta doble función. Obras posteriores abordarían las dificultades que enfrentan las mujeres para satisfacer sus necesidades domesticas y las profesionales. Formalmente las piezas muestran cambios evidentes como el uso de una paleta mucho más brillante, en la que coexisten colores contrastantes como azules y naranjas.

De toda la obra de Delgado sus piezas en papel son las más seductoras. El medio le suscita una libertad evidente en el tratamiento de las figuras. Estas piezas se distinguen por una sutileza única, especialmente el trazo del dibujo con líneas finas y suaves con las que delinea el contorno de sus personajes. Su estilo personal está indiscutiblemente determinado por la delicadeza con la que trata sus temas y por la exquisitez de sus trazos.

Al reflejar sus sentimientos más íntimos desde una perspectiva femenina de corte intimista, Delgado involuntariamente dió inicio a una tendencia en el arte contemporáneo cubano más evidente en otras artistas en las décadas siguientes. Artistas como Aimée García y Elsa Mora siguieron esta ruta con una obra de tipo similar, introspectiva, en la que reflejaban temas similares.     

—Irina Leyva-Perez

1948-1985, residió en los Estados Unidos

La llegada de Ana a Cuba en enero de 1980—dieciocho años después de su salida durante la “Operación Pedro Pan”—estuvo precedida por un evento político: la reunión sostenida en 1978 por el gobierno cubano y un grupo representativo de los “emigrantes cubanos en el exterior”. A consecuencia de ese diálogo inaudito, se cambiaron las regulaciones estadounidenses y cubanas a fin de permitir los viajes familiares a Cuba de cubanos en los Estados Unidos.

Ana asistió a la reunión de 1978 como parte de un grupo de jóvenes agrupados en la Brigada Antonio Maceo y la revista Areíto. La artista regresó a Cuba en numerosas ocasiones y su presencia desempeñó una función catalítica en un momento definitorio para el diseño de las nuevas coordenadas del arte: la emergencia de la generación de Volumen I en los años ochenta. “Tuvo especial interacción con José Bedia, Ricardo Brey y Juan Francisco Elso... El trabajo de Ana, aunque procedente del nuevo performance y el arte feminista de los años setenta, se fundamentaba en la misma perspectiva de aquellos jóvenes, al introducir elementos de religiosidad afrocubana. Ella, cuya obra ya estaba claramente definida, ejerció influencia artística sobre ellos, y a la vez recibió una fuerte influencia cultural” (Mosquera, 2003, 267). El encuentro fue tan provechoso como energético. Procedentes de meridianos culturales aparentemente distintos, artistas de la isla y una cubana de la diáspora superaban tanto las definiciones panfletarias de la identidad nacional como las manipulaciones folklóricas Made in Hollywood. Las imágenes estereotipadas de las maracas, la tumbadora, la palma, el colorido gallo y el Latin lover eran sustituidas por una concepción fluida que interiorizaba los componentes religiosos (africanos) de la cultura popular y los resignificaba mediante el instrumental del arte contemporáneo.

Además de las Esculturas rupestres (1981) que talló en las Escaleras de Jaruco y la playa de Varadero, su presencia menuda también dejó una huella personal. Sus vínculos renovados con Cuba la convirtieron en promotora del “deshielo” cultural con Estados Unidos. Gracias a su entusiasmo, críticos y artistas como Rudolf Baranik, Lucy Lippard y Carl André visitaron la isla, surgieron programas de intercambio de artistas cubanos hacia universidades norteamericanas y obras de Keith Haring, Barbara Kruger, Hans Haacke, Faith Ringold, Carl André, May Stevens y Mel Edwards, entre otros, fueron donadas a las colecciones de instituciones culturales.

Ana asignó una tarea sanadora, tanto a nivel personal como al simbólico, a las intervenciones efímeras que escenificaba y fotografiaba: siluetas incisas en la tierra, marcas ancestrales en la arena o en árboles, y manipulaciones de energías elementales como el agua o el fuego. Esa obsesiva búsqueda de la unión ritual con la naturaleza, lograda mediante una verdadera sobriedad de medios, buscaba compensar los daños sicológicos en su biografía: el trauma del desarraigo provocado por el exilio en su etapa adolescente. En los Estados Unidos, Ana había sido una isla cubana en un contexto ajeno.

Yacer o marcar su presencia fantasmal sobre la tierra implicaba, sobre todo, el reencuentro con un país de cuyo centro había sido extirpada por la Historia, con una nación cubana aún exasperada que segregaba con recelo a emigrantes y católicos, santeros y homosexuales, librepensadores y utopistas como practicantes de “conductas impropias”. Para el arte de la isla, que apenas se despojaba de los traumas causados por la burocratización cultural de corte estalinista (el “Quinquenio Gris”), su gesto fue insólito e imprescindible. Y ha logrado una resonancia profunda en artistas de generaciones posteriores como Marta María Pérez, Magdalena Campos, Tania Bruguera, Sandra Ramos, DUPP, y el grupo Enema.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1965, reside en México

Día 4 de mayo de 1990. Inauguración de la muestra colectiva El Objeto Esculturado, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. El artista Ángel Delgado extrae lentamente un periódico Granma, se acuclilla ante el público indiferente y defeca sobre el impreso. Bajo el título “La esperanza es lo último que se está perdiendo”, el performance provoca el cierre de la muestra y la democión de la directora del centro. Ángel es condenado por escándalo público. Durante seis meses, se convertirá en el recluso 1242900. El arte procesual de la década de1980 había discutido la unión del arte y la vida desde un enfoque teórico; las vivencias de Ángel lo colocaban de modo directo ante un contexto que sólo conocía de oídas o a través del cine.

Su status involuntario de artist in residence catalizó su creación en ese espacio. “Ahí aprendió, con sus compañeros de cautiverio, a dibujar sobre pañuelos con lápices de colores y cold cream, y a tallar imágenes sobre jabones de lavar; y de ahí han salido los temas y la inspiración general de todos sus trabajos” (Hernández, 2002). También descubrió que el arte era útil: las tallas y los pañuelos dibujados podían ser intercambiados por productos de extrema necesidad. Mientras tanto, en rabioso ejercicio de privacidad, realizaba 102 dibujos a bolígrafo y creyón sobre papel de oficina, a la manera de “escritura jeroglífica secreta, un haz de historias gráfico-textuales, una iconografía, un almacén de recuerdos” (Mosquera, 1996, 24).

La creación en prisión implicó también su entrada a un peculiar canon sociocultural: el arte y la literatura carcelarias. En Cuba, textos como el ensayo El presidio político en Cuba de José Martí, la novela Hombres sin mujer de Carlos Montenegro, las memorias Presidio modelo de Pablo de la Torriente Brau, los dibujos realizados por Ernesto de Blanck en el Castillo del Príncipe y los anónimos graffiti en las paredes del presidio de Isla de Pinos son contribuciones previas a un corpus—inexplorado por los académicos de la isla—en el que se cruzan los discursos del sometimiento y la rebelión, de las urgencias del cuerpo y la soledad del individuo.

Dentro de esta tradición no reconocida, el inevitable sello autobiográfico balancea la propuesta de Delgado hacia el género del testimonio o la “no ficción”. Pero su solidez conceptual evita la reducción a melodrama anecdótico. El enfoque es similar al del artista uruguayo-norteamericano Luís Camnitzer. El evento traumático es canalizado, expurgado a través de la apropiación de objetos (jabones, sabanas y pañuelos dibujados) procedentes de un referente cultural “popular”. Éstos son transformados en material y metáfora sobre la libertad. Ángel reapropia, como signo distintivo, la forma, textura y olor del jabón, lo aplica directamente sobre dibujos, lo transmuta en símbolo de la maleabilidad del ser humano ante el medio social, en una reflexión cercana a Suicida o moldeable (1989), obra del artista Carlos Cárdenas.

Delgado convierte el pañuelo—objeto íntimo de “los hombres duros” en encierro—en un códice narrativo, un diario obsesivo donde cada pedazo de tela constituye un cuadro, a la manera de las historietas. Pero la narración es estrictamente visual, porque sobre todo reina el silencio y el gesto contenido. Los objetos (literas, ventanas con barrotes, cercas de púas ) son los encargados de expresar la presencia humana. En caso que aparezcan personajes, serán definidos como siluetas lineales o permanecerán mudos sin intercambiar palabra alguna. El dibujo es parco, preciso; se adapta disciplinado a las formas del tejido.

Sobre uno de los pañuelos, Ángel ha dibujado las imágenes sin rostro de tres hombres. Ojos, narices y bocas han sido excluidas; sólo las siluetas los definen. Sin embargo, sus lenguas parecen dotadas de incesante actividad. Éstas se enroscan entre sí, formando el único puente entre los rostros anónimos. El dibujo traduce contextos lingüísticos de uso común en imágenes. “Darse lengua” sería la frase popular adecuada al caso, pero su significado no implica vínculo carnal entre los sujetos sino conversación cómplice, chismorreo, transmisión intensa de información—en fin, el deporte de hombres aburridos.

El segundo pañuelo parece apropiarse de un formato universal fotográfico: la foto policial. En la zona del pañuelo inferior aparece una serie numérica: 1242900, el código de identificación penal de Ángel. Pero no existe rostro o silueta, se ha desvanecido. El retrato imprescindible para la identificación del individuo ha sido sustituido por una masa amorfa, sucia, indeterminada. Podría ser marcas de sudor o pisadas, de semen o lágrimas, o un escueto sudario donde la voz individual desaparece tras el número asignado, código de barras de una biografía que se resiste a perder su voz.

Referencias: Block, Holly, Art Cuba: The New Generation (Harry N. Abrams, 2001), p. 67.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1968, reside en los Estados Unidos

A partir de la exposición individual Des-colon-izando el entorno (Centro Wifredo Lam, 1996), la creación de Mariño asume de manera singular la práctica de la parodia y el pastiche. De las pinturas costumbristas del español Víctor Landaluze, Pedro Álvarez extrajo las figuras del ireme o diablito abakuá, y lo puso a “actuar” junto a signos culturales de la República y de la actualidad. En cambio, Mariño creó su propio personaje: un negro fornido, vestido apenas con un pantalón corto, que representaba no sólo la condición mestiza del artista sino también un concepto que los estudios multiculturales han denominado “el otro”, en oposición al canon occidental del arte y la cultura. (Ese concepto, claro está, incluye a los artistas cubanos y a otros del Tercer Mundo.)

El negro de Mariño no se desplazaba por las calles de La Habana sino que exploraba cuadros canónicos de la historia del arte occidental, fetiches socialmente aceptados de prestigio y consagración por museos, academias y críticos de arte. Mediante instalaciones, esculturas, dibujos y lienzos creados con la técnica del tableau vivant o de la pintura narrativa académica, Mariño creaba un espacio ficcional—estilo Woody Allen en La Rosa Púrpura del Cairo—del cual el negro entraba y salía sin dificultades, a la vez que se relacionaba de manera “incorrecta” con obras y personajes de la tradición artística. Era una aproximación sarcástica hacia el arte como espacio de poder y exclusión.

A través de cuadros independientes, como en una historieta o novela gráfica, el personaje adoptaba actitudes irreverentes, casi bizarras. Re-utilizaba el urinario de Marcel Duchamp, templo de la tradición analítica del arte moderno, para realizar sus necesidades fisiológicas, o depositaba ahí las pelotas de básquetbol sacadas de obras de Jeff Koons. Se introducía en la bañera de Marat para exigir los derechos de libertad, igualdad, fraternidad, o se disponía a volar como Ícaro (si permanecerá en el aire o caerá se deja a la imaginación del espectador).

“Mediante la canibalización de imágenes, estilos, técnicas, referencias y material heredado—explicaba el artista— he tratado de hacer visible los estereotipos y conceptos erróneos que subyacen en ciertas narrativas y discursos que Occidente practica, y su relación con ese ‘otro’ excluido” (Mariño, 2006). Con grandes dosis de humor, bajo el cual yace una sentida reverencia, Mariño no proponía una demolición estilo talibán de los paradigmas del arte occidental, sino una puesta en solfa de su pretendida universalidad.

La Patera anuncia un sensible cambio en la trayectoria del artista, un punto de tránsito a otros territorios expresivos. En este pastel—proyecto para una instalación exhibida en la VIII Bienal de La Habana en 2003—ha desaparecido el personaje del negro y también el escenario internacional de sus aventuras. Ahora la mirada del artista parece volver de manera tangencial a la isla. La palabra “patera” es usada en España, lugar de residencia del artista, para identificar las estrechas barcas de “balseros” que desde el norte de África cruzan el Mediterráneo en peligrosas travesías hasta desembarcar en las costas de Andalucía o Canarias.

Pero Mariño no alude a ese ininterrumpido D-Day de sur a norte, con sus implicaciones sociales y políticas para la Europa comunitaria. Sobre los numerosos fragmentos de piernas—todas masculinas—se ha ensamblado un casco de automóvil Oldsmobile, una tecnología norteamericana aún viva en Cuba a fuerza de reciclaje y cariño. Los carros americanos, llamados “almendrones” en el argot popular, no sólo funcionan como taxis locales sino también transportan numerosas personas desde las provincias orientales hasta La Habana. ¿Es la unión imposible de la estructura industrial y los cuerpos un comentario sobre la incesante creatividad e improvisación de los cubanos, animados pero desorganizados debido a la escasez material constante? El casco del auto americano, símbolo de prestigio social y de la ausencia de renovación tecnológica, tendrá que depender del movimiento lento y desorganizado de esos pies en una versión frustrada del verdadero progreso: toda aceleración es imposible. La imagen de Mariño deja espacio a la ambigüedad, y se suma a las numerosas obras de arte que, desde el Futurismo italiano a inicios del siglo XX, hicieron del automóvil un canto a los tiempos modernos.

Referencias: Armando Mariño, VIII Bienal de La Habana, Madrid, España, 2003, ilust. en plegable. Catálogo del VIII Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana, 2003 ilust. p. 152. Herzberg, Julia P. “Octava Bienal de La Habana”, ArtNexus no.52, Miami, Estados Unidos, 2004.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1955, reside en los Estados Unidos

Desde la imagen fotográfica tomada en 1960 por Korda (Alberto Díaz) hasta su reproducción masiva por el editor italiano Giangiacomo Feltrinelli (1967), su reciclaje por artistas contemporáneo como Erró y Vik Muñiz, y su uso en manifestaciones populares, la peculiar iconografía de Che Guevara se ha constituido sobre diversos soportes: lienzos, carteles, pegatinas, graffiti, serigrafías, distintivos, fosforeras, y pañuelos, en los cuales se trenza la hagiografía del líder guerrillero con la mercantilización de su imagen. Una zona importante de este banco de imágenes ha sido creada en Cuba, escenario e inicio del perfil internacional del revolucionario argentino, a partir de numerosos pintores, diseñadores, fotógrafos, que por voluntad propia o encargo social han asumido el reflejo de su presencia y mitos.

La obra Che de Arturo Cuenca se inscribe con acentos propios en esta línea temática del arte cubano. Considerado uno de los protagonistas del “nuevo arte cubano” de la década de 1980, transitó de un hiperrealismo de base conceptual hacia la fotografía manipulada y la convirtió en objeto/sujeto de intensas investigaciones sobre la percepción, el rol constructivo del espectador y el proceso del conocimiento intelectual. Inmerso en el estudio y aplicación de teorías filosóficas a la creación artística, polemista público y creador de un post-conceptualismo “sensual”, Cuenca propuso la refundación de una estética que, arrancada de su carácter normativo, proyectaría un nuevo ambiente socio-cultural.

En Ciencia e ideología: Che, Cuenca incorporó la imagen del héroe desde una crítica al medio fotográfico y la manipulación propagandística. Su actitud anti-apologética se nutre no sólo de una simpatía personal: Cuba conmemoraba en 1987 el XX aniversario de la caída del Che en Bolivia, bajo las coordenadas del proceso de “rectificación de errores” de la década. Destinado a corregir las “desviaciones” tecnocráticas en la economía, las nuevas orientaciones enfatizaban el rol de la conciencia, la austeridad y el trabajo voluntario. Se publicaron textos escritos por el Che, así como ensayos sobre sus teorías. Su imagen era reproducida de manera ortodoxa en medios de comunicación masivos y en la gráfica urbana, pero el habitual eslogan “Seremos como el Che” era reencarnado por intelectuales y artistas como un llamado a la irreverencia crítica en los marcos de la Revolución.

Una inmensa estructura de acero, erigida como una valla en la azotea de un edificio de la calle 23, próximo al puente del río Almendares, exhibía el rostro adusto del Che junto a una frase: “El revolucionario debe ser un trabajador infatigable”. Cuenca fotografió el reverso de la valla desde un ángulo absolutamente opuesto, de manera que el rostro del héroe se vuelve anónimo y sólo es posible identificarlo por el contorno de la silueta. Esta selección del “reverso” como punto de vista propone no sólo la interrupción del acto comunicativo publicitario, sino también una incursión más allá del icono estandarizado. Coloca al espectador “detrás de la fachada”, en actitud crítica ante la tramoya literal y metafórica que soporta el mito, y simultáneamente pide el desmantelamiento de los rituales para-religiosos que nutren la propaganda ideológica y social.

Sobre la imagen invertida de la trama reticular, el artista colocó su propia frase pintada a mano: “El revolucionario no es retrato, es paisaje”. La inscripción de su propio texto como una intervención posible en el espacio de los signos urbanos magnifica una de sus técnicas más frecuentes: la fusión de textos e imágenes de modo que el espectador los perciba de manera simultánea. El texto alude a la desaparición de los bordes entre el héroe y la masa, y a la transformación del culto al sujeto individual en explosión de creaciones colectivas. Es el momento en que un grupo de jóvenes artistas pinta la palabra “Meditar” bajo el monumento a José Martí en la Plaza de la Revolución. Cuenca dejaba inscrita—sobre el cielo de La Habana—su propia contribución.

Referencias: Camnitzer, Luís, New Art from Cuba, 1994; reimpresión, Austin: University of Texas Press, 2003, p. 207, ilust. p. 206.

—Abelardo Mena Chicuri

1967-1999, residió en Cuba

Mientras estudiaba en la escuela de arte San Alejandro en La Habana, Belkis Ayón descubrió los textos escritos por Lydia Cabrera y Enrique Sosa sobre la sociedad secreta abakuá o ñániga, originaria del Calabar nigeriano y una de los cuatro complejos religioso-culturales de origen africano vigentes en Cuba desde la colonia. La sociedad prohíbe mujeres (y homosexuales) como miembros, carece de representaciones visuales, y desde inicios del siglo pasado fue asociada con conductas antisociales y criminales (Fuente, 2001). La música, cantos, instrumentos y bailes de la Santería habían sido catalogados como patrimonio folklórico de la nación; los abakuás, sin embargo, no gozaban de semejante reconocimiento institucional.

El acercamiento de Ayón hacia la cultura abakuá no constituía un gesto aislado en el contexto artístico. El discurso oficial ateo-cientificista segregaba las prácticas religiosas de raíz afrocubana como “rezagos del pasado”, pero el nuevo arte cubano redescubría los pozos profundos y vivos de la nación. Las obras de Bedia, Elso y Rodríguez Brey desmontaban las raíces eurocéntricas con que artistas y estudiosos cubanos habían observado las culturas afrocubanas desde el siglo XIX. Otros artistas incorporaban la visualidad kitsch y las incoherencias del ambiente urbano, el humor cotidiano, la escatología popular, la actualidad y las retóricas políticas, todos textos a la mano pero invisibles para el arte cubano de décadas previas.

Las estampas de Belkis no pretenden fundar las imágenes de una religión, ni constituyen el tributo de una creyente. Con una concepción estrictamente contemporánea, la artista toma como base los mitos fundacionales del ñañiguismo. Y, en la ausencia de un sistema iconográfico, enhebra ficciones en la brecha del silencio en que la cultura abakuá ha ocultado sus creencias. Su licencia creativa no se diferencia esencialmente de la recreación de mitos por los artistas europeos desde el Renacimiento. En este caso, la materia prima procede de la leyenda de Sikán, una narrativa de origen africano trasladada a tierras americanas.

Su creación alcanzó gravedad clásica en la década de 1990, a medida que la artista asumía pleno dominio de la técnica utilizada y del universo visual generado. La realización en grabado de obras de gran formato y escasas tiradas, bajo criterios conceptuales, la llevó, junto a Ibrahim Miranda, Abel Barroso y Sandra Ramos, a protagonizar La Huella Múltiple, evento radical en un medio destinado usualmente a la reproducción de estampas decorativas. La maduración creativa de Ayón estuvo unida a la colografía, técnica que sometió a la máxima potencia y asimiló como su medio “natural”. La matriz de la técnica es esencialmente un collage compuesto por la adición sucesiva de capas. Belkis logró los efectos deseados a partir de diversas texturas y gamas planas de color, reducidas al blanco, negro y gris, que contribuyeron a otorgar a sus piezas un aire de contenido misterio.

La asimilación de los iconos bizantinos y el grabado japonés se integra a la definición figurativa de un mundo absolutamente original. El carácter plano de las figuras recortadas, la eliminación de detalles innecesarios, el equilibrio entre espacios blancos y negros, la sabia organización compositiva, el uso significante de los formatos, y la carga sugerente de los fondos, se conjugan frente al espectador para develar “...espacios míticos, cargados de energías que habitan en un tiempo al margen de un ahora y un después...” (Wood, 1999, 3). En el contexto de ese universo evocativo, la artista incluyó esquemas compositivos como La cena (1991) o La familia (1995), tomados de la iconografía católica o la fotografía popular, pero nunca pretendió la narración literal de escenas o pasajes mitológicos.

Belkis se apropió del fundamento abakuá con absoluto respeto, sin participar en las actitudes paródicas reivindicadas por otros sectores del arte cubano. Sin embargo, frente “al tratamiento discriminatorio hacia lo femenino que es un componente orgánico y estructural de la cultura africana que llega a estas tierras” (Castro, 1996, 4). Belkis introdujo una subversión o distorsión como autora: una “voz femenina” absolutamente prohibida por el mito abakuá. Las referencias a la artista fueron incluídas en las figuraciones femeninas desde un punto de vista práctico (como modelo de las mismas) y mediante su identificación temática con la Sikán, excluída de la sociedad abakuá por haber revelado el secreto del pez Tanzé. Los ojos de Belkis, grandes y almendrados, penetraron en el coto prohibido bajo identidades diversas, afines al mito. Paulatinamente, la artista transfirió a las obras el intenso cisma de su vida privada: “cuando Belkis enfatiza el conflicto de la Sikán, parece querer enfatizar su propio conflicto” (Mateo, 2000, 5), finalizado con su muerte trágica a los 32 años.

                                                                            —Abelardo G. Mena Chicuri

n 1950 La Habana - m. 1991 Miami, Florida

Carlos José Alfonzo Espina nació en La Habana, Cuba, el 24 de septiembre de 1950. A partir de 1969 y hasta 1973 estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas “San Alejandro” de La Habana, y de 1974 al año 1977 Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Falleció en Miami, Florida, el 19 de febrero de 1991. [See New York Times obituary]

En 1976 presenta su exposición personal: "Como una vieja estampa". Galería Amelia Peláez, Parque Lenin, La Habana.

En 1997 "Triumph of the Spirit" Carlos Alfonzo. A Survey 1975-1991. Miami Art Museum, Miami, Florida / Smithsonian Institution, Washington D.C.

Desde 1970 participa en exposiciones colectivas tales como:

Salón 70. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.

En 1997 Breaking Barriers. Selections from the Museum of Art’s Permanent Contemporary Cuban Collection. Museum of Art, Fort Lauderdale, Florida, EE. UU.

Entre los reconocimientos recibidos estuvieron:

En 1974 Premio en Pintura. IV Salón Juvenil de Artes Plásticas Habana’74. Galería de Arte, Galiano y Concordia/Galería Amelia Peláez, Parque Lenin, La Habana, Cuba.

En 1975. Mención en Pintura. V Salón Nacional Juvenil de Artes Plásticas. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.

En 1990 1991 Award in the Visual Arts, Center for Contemporary Art, Winston Salem, Carolina del Norte, EE. UU.

—Cortesía Wikipedia

n. 1962, reside en los Estados Unidos

Carlos Cárdenas es uno de los artistas más activos en la tendencia desmitificadora o crítica de la década del 1990. La muestra Artista de Calidad en 1988 marca su entrada en el escenario visual del momento. De los collages iniciales transitó a lienzos de pequeñas dimensiones donde aplicaba un principio compositivo similar a los fotomontajes de John Heartfield: la antítesis entre textos de lemas o eslóganes extraídos de la prensa cubana y escenas donde uno o varios personajes ejecutan las acciones previstas en los textos, o son impactados por las mismas.

El resultado era un humor corrosivo de alto octanaje que desnudaba las imprevistas ambigüedades del lenguaje publicitario y exponía el carácter estereotipado de la comunicación social. “Cárdenas ha actuado más desde el grotesco y la escatología carnavalizantes, deconstruyendo las consignas políticas. Su figuración, provista de un agudo sentido gráfico, suele estructurarse desde una significativa contraposición entre formas blandas y duras formas geométricas” (Mosquera, 1999, 23).

El enfoque humorístico penetraba sobre dos niveles paralelos. Por un lado, Carlos (junto a artistas como Tonel, Tomás Esson y Segundo Planes) introdujo en el arte “culto” los chistes y las historias picarescas que los cubanos producen y circulan día a día como mecanismo de burla ante sí mismos, la autoridad y las carencias materiales. Analizado por Jorge Mañach a inicios de la República, ese “choteo” se canalizaba en publicaciones como el semanario DDT y en los noticieros del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), pero no había penetrado en los serios templos del arte. A escala puramente visual, Cárdenas echaba mano sin prejuicios a las convenciones del comic, la ilustración y la narración en formato de historieta, recursos que la crítica formalista había asociado a géneros menores. Ese gusto por lo improvisado, lo imperfecto y aun lo bizarro se constituyó en una sensibilidad cultural ejercida mediante exposiciones de artistas “populares” o muestras mezcladas de “aficionados” con profesionales”, curadas por Orlando Hernández y Gerardo Mosquera.

El reinicio, a fines de la década de 1980, del programa constructivo de las “microbrigadas” populares ofreció a Cárdenas varios elementos: ladrillos, cascos de constructor, máscaras de soldar, cuyas imágenes fueron integradas a sus piezas. En Construir el Cielo, Cárdenas convertía el ladrillo en metáfora del ser humano, anónimo dentro de las utopías colectivistas. En el mural Maneras de Seguir Adelante, un hombre-robot, o un Golem, de ladrillos iba perdiendo pies y manos a medida que avanzaba.

Sus imágenes, admonitorias sobre los peligros de la burocratización espiritual, se colocan en una línea temporal junto al filme cubano La muerte de un burócrata (1964) de Tomás Gutiérrez Alea. Un hombre sin ojos y con cuerpo de ladrillo, contra un fondo de colores extraído de la arquitectura popular, confiesa: “Mi suerte está en mi corazón, mi casa soy yo”. Otro, desnudo y de espaldas, y de aspecto similar al artista, intenta equilibrar sus pies sobre dos caminos que se enredan y anudan como cuerdas flojas. El humor de Cárdenas, intolerable para los cardenales de la pureza ideológica, mezcla la consigna “Resistir, luchar, vencer” con la escatología y la salacidad callejeras, o somete a prueba los pensamientos oficiales bajo las leyes de la óptica (Lucha entre las ideas y la luz, 1987). En su última etapa en Cuba, el artista transforma la representación pictórica de las heces fecales en una sinfonía visceral polifónica, en un grito de efecto letal para paladares políticamente correctos.

                                                                                    —Abelardo Mena Chicuri

n. 1969, reside en los Estados Unidos

La dinámica operativa en la producción visual cubana entre las décadas de 1930-60 del siglo XX, estaba centrada en la producción de imágenes que expresaran reivindicaciones de temas nacionales mediante la revisión de las tendencias vanguardistas. Bajo el canon fijado por las metrópolis del arte, primero París, luego Nueva York, la modernidad cubana apareció como una adaptación “secundaria” de las fuentes “originales”. Sin embargo, a partir de la importante exposición de 1981 Volumen I y con las generaciones posteriores, el arte cubano actual ha desafiado la condición “periférica” y sus complejos de inferioridad, al producir un arte contemporáneo que no se excusa en las fáciles trincheras de lo “nacional”, y asume sin timidez su inevitable circulación a través de los circuitos globales de arte. A este proceso también ha contribuido el activo desplazamiento de los artistas fuera de Cuba, ya sea en condición migratoria o mediante el nomadismo institucionalizado por bienales internacionales, residencias, talleres y becas. Fuera de la fácil comodidad organizativa en tendencias o grupos, las artes visuales cubanas constituyen hoy un archipiélago de muchas islas. Las denominaciones genéricas de “kitsch”, “arte postmoderno” o “contestatario”, útiles en etapas anteriores para detectar similitudes entre los procesos artísticos fuera y dentro de Cuba, han estallado bajo la presencia de personalidades de fuerte acento individual que desbordan toda clasificación.

Carlos Estévez es ciertamente una de ellas. Rastreado inicialmente como discípulo de Elso Padilla por el uso de materiales naturales y por las representaciones “primitivas” de lo humano, ha desarrollado una mitología personal de sello antropológico y coherencia propia. Sus fuentes de referencia no se encuentran en la crónica costumbrista, la parodia cínica hacia los rituales de la Historia o el compromiso evidente con culturas subalternas, sino en la fusión de “la antropología, la literatura existencialista, los cultos sincréticos, la ontología, los códigos medievales, las culturas populares, la religión, el saber resumido en las enciclopedias, la filosofía de Kant, Nieztsche, las creencias orientales y el neokantismo de Ernst Cassirer” (Pino, 1995, 33).

Las visiones de Estévez transcienden la experiencia cotidiana, como si la quiebra de toda utopía en el horizonte futuro lo hubiese conducido a crear un reino de creencias y sabiduría anclado en los sólidos bastiones de la historia, la cultura y los mitos universales. No estamos, sin embargo, frente a un neomedievalista que se apropia de íconos o figuraciones con un propósito decorativo, sino de un artista cuya obra, rica en sustancia, está concebida como puente entre la filosofía y la poesía. De ahí proviene no sólo la ritualidad del proceso de creación y elaboración de las piezas, sino también la inclusión de referencias al arte cristiano, a la escultura barroca, a rosas náuticas y cartas geográficas, a textos sagrados y a imágenes de animales y de órganos del cuerpo humano.

Si en la escultura policromada A través del universo (1992, Colección Farber), un hombre similar a Cristo se apresta a volar en busca de la libertad o el conocimiento, en La Verdadera Historia Universal (1995, MNBA) se desafía el concepto lineal de la historia al situar literalmente al espectador frente a un teatro de títeres de madera, del cual puede excluir o sumar héroes, figuras históricas e incluso villanos. A partir de la exposición El destino es tuyo en 1995, en los dibujos y lienzos de Carlos se han mezclado imágenes de animales, partes del cuerpo humano y esquemas mecánicos con las apretadas líneas de la cartografía, a través de transparencias que recuerdan los tratados del esoterismo, la alquimia, la acupuntura o los códices anatómicos de da Vinci. “Mi preocupación ha sido elaborar imágenes que sean a la vez instrumentos de reflexión, metáforas en torno a cuestiones existenciales del hombre, por ejemplo, su poder, su debilidad, su esencia y misión en el universo” (Pino 1995, 34).

Una de esas iluminaciones reflexivas es El mundo en que vivimos (1996), imagen posteriormente reproducida sobre una banderola de 5 metros de altura. La mano, apéndice relacionado con el trabajo y la oración pero también con la agresividad y el castigo, ha sido transmutada en metáfora del universo. Las líneas inscritas sobre la piel son ahora rutas de una extensa geografía que debemos cruzar sin más auxilio que una rosa náutica, guiados por el conocimiento y la sabiduría común. En Ciudad Secreta, el artista parece describir una especie de isla-ciudad antigua, rodeada de fuertes murallas y callejones medievales. Para facilitar la orientación del caminante, las rosas náuticas han sido colocadas en las posibles puertas de acceso, indicando las vías de entrada y salida del recinto amurallado. Pero en este curioso plano urbano no encontraremos nombres de calles, ni descubriremos el movimiento incesante de las multitudes. Lo que Carlos describe con hermosa analogía es simplemente el corazón humano, cuya silueta sintética cierra el contorno de la imagen. Sobre el mismo se inscriben todas las experiencias posibles—esquemas de animales y aparatos mecánicos que se han integrado a la naturaleza compleja del hombre, realizados mediante un dibujo sutil e intrincado. El corazón es el reino íntimo de cada persona; para algunos se descorrerá lentamente en el transcurso de la vida y para otros será eternamente secreto. 

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1967, reside en Cuba

Curador, junto a Esterio Segura, de la importante exposición Las metáforas del templo de 1993, Carlos Garaicoa ha desarrollado una obra excepcional en torno a la arquitectura, la ruina y la utopía. De su tema inicial, la ciudad de La Habana, se ha desplazado hacia Nueva York, Cuito Canavale, Valencia, Minneapolis y Venecia. Es uno de los artistas cubanos más conocidos a escala internacional y su creación ha sentado cátedra en la isla.

Rívoli o el lugar donde mana la sangre lleva el título de una pieza homónima de 1993-95, integrada por una fotografía del lugar y un proyecto arquitectónico. En visiones complementarias, la fotografía aportaba un close-up desapasionado del edificio—reducido a la fachada e inundado de desechos—mientras el dibujo recreaba una pirámide erigida sobre el techo, y un hilo de sangre brotando por la piel del inmueble. En texto escrito a mano, el presunto arquitecto o urbanista anunciaba el título del dibujo: Proyecto Cruel. Era la idea para un futuro performance durante el cual serían arrojados cubos de sangre sobre los restos del inmueble.

Durante el proyecto Rívoli, Garaicoa asumía la identidad ficticia de un arquitecto con la misión de restaurar y reformar edificios a punto de desplomarse. El desplazamiento de la autoría y la estructura fotografía-dibujo también aparecen en sus otros proyectos de la misma etapa, como Acerca de la construcción de la verdadera torre de Babel (1994-95), Primer sembrado de hongos alucinógenos en La Habana (1997) y Proyecto acerca del triunfo (1994-99). Las grandilocuentes soluciones contenidas en los planos se mostraban ineficaces, absurdas e incoherentes en términos prácticos. El propósito loable no lograba transformarse en hechos concretos, sino se reducía a buenas intenciones. La ruina se convertía en registro de la impotencia utópica.

“Es quizás Rívoli... una de las obras en que Garaicoa lleva a extremos la farsa de sus proyectos de saneamiento urbano” (Valdés 2000, 23). Transmitido por un autor ficticio, el mensaje del artista se desplazaba en varios sentidos. Edificios como la antigua joyería Rívoli, los protagonistas de los proyectos “imposibles”, habían sido construidos mayormente en las primeras décadas de la República y se derrumbaban sin remedio bajo la indiferencia social. Como hiciera Piranesi con Roma, el gesto de Carlos congelaba los edificios mutilados en su trágica grandeza y los devolvía como símbolos de anomia social y pérdida de fe ante los meta-relatos de la emancipación social. La apropiación paródica del lenguaje proyectivo introducía una crítica demoledora a la figura del arquitecto moderno, forjado desde la Bauhaus en ideologías utópicas pero incapaz de proteger la piel histórica de la ciudad. La tensión irónica entre el dibujo-proyecto y la representación fotográfica desactiva toda tentación nostálgica en la obra, un acento que Wim Wenders no supo evitar cuando representó una Habana “herida de sombras” en su film de 1998, Buena Vista Social Club.

Referencias: Catálogo, Carlos Garaicoa: la ruina, la utopía, 2000, ilust. p. 23.

—Abelardo Mena Chicuri

Sobre nuestro trabajo

Consideramos que hay un problema de velocidad entre las necesidades de cualquier ser humano y las estructuras que están establecidas para administrarlas; la actualización se escapa por ser asumida como excepción de la regla o como infracción de la misma. Es por eso que nos interesan las formas de administración de la vida en sociedad y como el individuo reformula esos dispositivos para ponerlos a su favor, una vez que sus intereses entran en contradicción. En las obras hay un acercamiento a ejemplos prácticos y concisos en los que se encuentran síntomas de esa fractura, aunque también nos interesa generar un registro sensorial del momento histórico en que se desarrollan. Somos observadores de quienes nos rodean, de sus soluciones y de lo que implican a nivel simbólico y emocional en un contexto específico.

El audiovisual, la video instalación, así y otras formas de documentación nos sirven para registrar obras procesuales y documentales. En estas buscamos ser conscientes de cuáles son nuestras posibilidades de movilidad frente a las estructuras institucionales. Para ello utilizamos el arte no sólo como lenguaje sino como método de observación subjetivado y entrenado por el conocimiento de la historia del arte. En algunos casos partimos del performance ampliado, realizando acciones en las que pasamos inadvertidos como artistas (obras: Estado Civil, Contraseña VHS, Bojeo, La Clínica del buen Contacto, La Propia…). En otros documentamos mediante el video y la instalación áreas críticas de la realidad debido a su densidad de contradicciones (obras: Octubre 2008. Habana 15 segundos, Reserva, Siempre hay gente que me dice eso, En medio de qué…).

Desde el año 2004 hemos trabajado en dúo (Celia González-Yunior Aguiar). En cada obra ambos somos partícipes de todo el proceso de trabajo, desde la concepción de la idea hasta su producción. Esta micro sociedad nos ha servido como entrenamiento para enfrentarnos a otros espacios de socialización. Por esta razón, en ocasiones, hemos colaborado con otros artistas interesados de diversas formas en el contexto social. Cruzamos miradas con ellos, dejando que su postura e intereses estéticos nos visiten. Para nosotros es vital invertir tiempo en conversar no sólo sobre arte sino sobre que nos preocupa como individuos sociales, por eso la importancia de dialogar con otro que comparta las intenciones y sistema de trabajo profundamente.

Colonias Epífitas / Epiphytes Colonies

Esta obra es una investigación documentada en fotografía. Reúne datos sobre los dueños de un grupo de casas que en su origen pertenecieron a quienes representaban un poder económico en el país y en la actualidad han sido convertidas en instituciones estatales. Las cuales no han creado su propia tipología arquitectónica sino que han habitado las ya existentes, como plantas epifitas se han vuelto huéspedes de un poder anterior haciendo suya la misma estética que representó a aquella clase económica de mediado de siglo.
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La obra consta de 28 imágenes, escaneos de la agenda en la que ha quedado registrado todo nuestro proceso de investigación, al presentar estas imágenes escaneadas exponemos datos organizados sobre los dueños originales y actuales de cada casa, cada una de las cuales es identificada con una planta epífita diferente. Usamos las plantas epífitas como metáfora de quienes viven en el contexto y del ambiente de otro.

--Celia y Yunior

En el 2015 Celia & Yunior recibieron el Premio para el Joven Artista Cubano del Año, otorgado por la Fundación Farber.

n. 1958, reside en los Estados Unidos

Calificada por Joseph Kosuth como una artista post-postmoderna, Consuelo Castañeda dejó una huella significativa en el arte cubano de la década de 1980, la llamada década “prodigiosa”. Dotada de una alta capacidad analítica que proyectó en su obra y hacia la renovación de los planes docentes de los artistas visuales en el Instituto Superior de Arte (ISA), Castañeda produjo en ese período obras como Lichtenstein y los Griegos (1985, MNBA), Botticelli, Houkusai y los Tiburones, y ¿Quién le presta los brazos a la Venus de Milo? en las que se apropiaba—a la manera de un remix postmoderno—de imágenes canónicas de la historia del arte y las reutilizaba junto a otras citas o elementos añadidos en nuevas narrativas de alta sofisticación formal.

La artista explicó su base conceptual de la siguiente manera: “En Cuba todos (los artistas) aprenden de las reproducciones. Hemos visto pocas obras originales. Consecuentemente, muchas piezas tienen el acabado formal de una reproducción” (Camnitzer, 2003, 270). En el debate original/copia, corriente dominante/periferia, la opinión de Castañeda implicaba una actitud irónica. A pesar de que los artistas cubanos de la década de 1980 conocían las obras del arte occidental sólo mediante catálogos y de “oídas”, se reconocían como parte de una tradición estética que se mostraba elusiva e inmaterial. La postura apropiacionista postmoderna, esgrimida desde un país del Tercer Mundo, proponía la erosión de los cánones históricamente aceptados y su reutilización para nuevos fines expresivos. Expandida más allá del arte, esta actitud crítica y funcionalista dio lugar a un concepto abierto y proyectivo de la cubanidad, capaz de absorber toda expresión contemporánea para adaptarla a sus propios fines.

Una historia en 70 páginas anuncia un giro en la obra de la artista. El motivo del mosaico fotográfico fue una circunstancia personal: la madre de Consuelo—cuyo pudor impidió la exhibición pública de la pieza—arribaba a los 70 años. En Cuba los ancianos permanecen junto a sus familias, enfrentando con perseverancia y maña los desafíos cotidianos, pero el arte en la isla ha sido reacio a reflejar esa etapa de la vida y sus circunstancias vitales. La imagen de Castañeda se sumaba así a las escasas aproximaciones artísticas sobre la senectud o la tercera edad, y constituía un hecho excepcional frente a sus contemporáneos. Mientras ellos (generalmente hombres) se mostraban empeñados en la crítica y la renovación social frente a los muros estruendosos de la Historia, ella mostraba con humildad un cuerpo marcado por el tiempo y la microhistoria personal.

Procedente del gremio de los pintores, Consuelo adoptó una postura distanciada, casi anti-fotográfica. Desechó los recursos expresivos del claroscuro, los medios tonos, la relación entre fondo y figura—jerarquizados como imprescindibles en la sacrosanta artesanía del lente—y asumió un enfoque objetivista más afín a la nueva fotografía alemana de Bernd y Hilla Becker, Candida Höfer y Thomas Struth. Carente de toda pose, el desnudo de la anciana no se ofrece íntegro a la mirada del espectador, sino que ha sido fragmentado en los setenta cuadros, cada uno correspondiente a un año de vida, que componen el ensamblaje.

Bajo esta organización serial propia del arte minimalista, Consuelo organiza un viaje temporal-perceptivo, donde la mirada escrutadora de nuestros ojos se va desplazando en un movimiento lento alrededor del cuerpo. Pero los detalles que han sido registrados en el papel fotográfico no nos recuerdan las imágenes de la femineidad transmitidas en esculturas de diosas griegas o los desfiles de haute-couture. Contemplamos carnes fláccidas, músculos sin tono, espaldas cargadas bajo el esfuerzo, miradas heridas en batallas cotidianas. Con recursos mínimos, esenciales, sin rastro de melodrama operático, Castañeda ha rendido justo homenaje a la pieza esencial de su familia, al mismo tiempo que nos ofrece una crónica verosímil de la vida, sus derrotas y pequeñas virtudes.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1972, Cienfuegos, Cuba

Hacia mediados de la década de los 90, los catálogos de la transvanguardia italiana—lidereada por el crítico Bonito Oliva—y de la pintura “salvaje” alemana introdujeron en la isla nuevos referentes en el making de la pintura. A través de estas publicaciones, compartidos de mano en mano por artistas, profesores y estudiantes de arte en centros educativos como Instituto Superior de Arte, la Escuela San Alejandro y la Facultad de Educación Artística (en el antiguo cuartel de Columbia), “desembarcaron” los recursos expresivos de la cita y el pastiche, marcados por las teorías postmodernas también consumidas por la comunidad artística.

El remake “cubano” de estilos, géneros y figuras del arte universal tuvo una rápida expansión. Los artistas lo convirtieron en munición—de alto calibre satírico—disparada contra la institución arte, el culto a la originalidad y las contradicciones entre ideologías oficiales y las realidades sociales.

Este cambio de sentido fue reforzado por el impacto del Período Especial. Con el fin del subsidio económico soviético, el hambre convertida en rito cotidiano y la emigración de numerosos intelectuales y balseros, “el fin de la Historia” esgrimido por Fukuyama se presentó para los cubanos como una carta naútica desconocida: la isla rompía amarras con los socialismos reales del Este y era lanzada como una balsa a la deriva, sin brújula, sobre las vigorosas aguas de la corriente del Golfo.

La radical ruptura con un futuro garantizado por los manuales del marxismo oficial provocó un amplio cuestionamiento del presente y el pasado de la sociedad y la cultura cubanas. Los artistas comenzaron a mirar hacia géneros, períodos y artistas de la historia visual creada en la isla desde el siglo XVI.

Douglas se acercó con especial interés a la pintura y el grabado del siglo XIX, en actitud cercana a colegas como Pedro Álvarez, Alexis Esquivel, Elio Rodríguez. Se dejó seducir por las estampas de aliento pintoresco, grabadas por viajeros como el francés Frédéric Mialhe; actualizó a personajes como el esclavo negro, la mulata y el mayoral, extraídos de las historias gráficas del pintor vasco Víctor Patricio Landaluze; y prestó atención a los motivos del Libro de los Ingenios, álbum de 28 litografías de ingenios de azúcar de caña, dibujados entre 1855-1857 por el francés Eduardo Laplante bajo patrocinio del industrial azucarero Justo Germán Cantero.

Estos pre-textos visuales fueron su materia prima “local”. Con ellas—a la manera de novelistas como E. L. Doctorow y Gore Vidal, que crean ficciones narrativas en las zonas “oscuras” de personajes y eventos históricos—Douglas “escribió” sobre el lienzo intrincados tejidos (layers) donde situaba personajes del pasado cubano: esclavos, mulatas, mayorales, mezclados con estampas europeas. Habían sido modelados con el oficio de la pintura académica, y sus contextos eran espacios productivos y sociales de la historia cubana: el central azucarero, el barracón, la plazas colonial, el batey.

Fue una “vuelta de tuerca” al género de la pintura histórica. Con anticipación (y mayor libertad) respecto a los historiadores “académicos”, el artista dibujaba una visíon “no autorizada”, irreverente de la Historia Nacional donde los fantasmas del pasado colonial interactuaban sin fisuras con los mitos del presente “socialista”. Su propósito implicaba distanciamiento crítico sobre el pasado, y un ataque contra los estereotipos vigentes en la construcción “blanca” de la identidad insular.

“Antropofagia...” es un lienzo de aliento mural que pertenece a esta etapa. El artista se inspiró en grabados del siglo XIX cuya función “educativa” era enseñar a los dueños de esclavos cómo castigar a éstos de manera ejemplar, mediante imágenes que mostraban la disciplina y tecnologías precisas: “El cuerazo”,“Cepo de golguera”, “Bocabajo” eran algunos de los métodos empleados.

Éste último es el tormento representado en “Antropofagia...”, cuadro de factura realista pero destinado a discursar sobre los conflictos, desafíos del artista que vive y crea en un país del Tercer Mundo. Atado sobre una escalera, el creador de rostro anónimo, desfigurado, sostiene sus pinceles en la mano mientras es sometido a latigazos cuyo efecto se muestra con estética propia de los comics. Su boca sangrante respira el aliento etéreo de la isla de Cuba, sostenido por dos deidades guerreras africanas: Oggún y Shangó, pintadas con apariencia de manga japonés. El título propone un desafío cultural: lograr—desde la isla, desde lo local—un salto por encima de la desigualdad implícita en el mundo del arte contemporáneo.

“Ariadna” pertenece a un conjunto posterior de obras donde el entorno de los personajes acquirió paulatinamente más protagonismo hasta transformarse en paisajes fantásticos, casi futuristas, escenarios anti-utópicos donde se mezclaban Blade Runner, Metrópolis de Fritz Lang y la aún infravalorada arquitectura ecléctica cubana.

Para la concepción del dibujo, Douglas se ha basado en una fotografía panorámica de la calle Prado tomada en los años veinte, en la cual destaca el perfil elevado del hotel Sevilla Biltmore, construido en 1908 y ampliado posteriormente. Mientras una zona de la acuarela parece seguir fielmente la foto, la otra parece asociada a un proyecto arquitéctónico, con líneas que parecen describir construcciones que no existieran. Sobre ambas zonas se erige—delineada con hilo dorado—una cubierta ficticia que se tiende sobre toda la calle. Una especie de cubierta futurista de Buckminster Fuller, pero cuyo diseño procede realmente de los numerosos centrales azucareros—hoy clausurados—a los cuales esta calle, y La Habana, deben su esplendor arquitectónico.

                                                               —Abelardo G. Mena Chicuri

n. 1976 Zulueta, Villa Clara

Durante su formación en el Instituto Superior de Arte (ISA), Duvier del Dago se consolidó como dibujante. Su trabajo con este arte y también con el video, pasó a ser decisivo en la concepción de cada proyecto, luego de formar junto a Omar Moreno el binomio nombrado Omarito & Duvier (1987-2001). Esta fusión autoral participó de la sensibilidad creativa concentrada en Galería DUPP (Desde Una Pragmática Pedagógica), proyecto heterodoxo de enseñanza artística, que aglutinó a un grupo de individuales bajo la conducción de René Francisco Rodríguez, como pedagogo y artista.

El discurso de Duvier del Dago es una narración sobre tópicos de actualidad. Múltiples viñetas lo componen y traducen, deseos, obsesiones, sueños, así como indagaciones acerca de la condición humana, el sentido de la existencia y la relación del hombre con su entorno sociopolítico, cultural y mediático. Dan fe de ello, entre otras obras, las series: Castillos en el aire, Teoría y práctica y Secreto de estado.

La imagen dibujada que Duvier del Dago construye en sus piezas ha trasgredido los límites del papel para convertirse en volumen en el espacio. Cada uno de sus dibujos tiene un cuerpo tejido por hilos, permitiendo el disfrute de una ambigua y difusa materialidad en “esculturas”—video instalaciones o esculturas efímeras—que el videoarte y la luz completan. Con su trabajo se quiebra conceptos ortodoxos sobre el dibujo, expresión artística que abandona los soportes bidimensionales para especializarse.

Tras un minucioso proceso de cálculo, recogido en papel milimetrado y múltiples bocetos, el artista termina tejiendo la obra en el sitio de presentación. Los hilos se tensan y anudan siguiendo lo previsto hasta completar el cuerpo de la imagen que aparecerá suspendido en el aire. Estas construcciones con hilos que caracterizan su trabajo, emergieron en 2004, y pasaron a distinguirse particularmente a raíz de la significativa recepción—de público y la crítica—de la video instalación Holograma, exhibida en el IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo (2005).

La puesta en escena de las obras actuales reproducen la apariencia del 3D y el espacio pasa a ser una dimensión conceptual, donde las ideas se vuelven corpóreas, palpables. Cada conjunto (dibujo tejido, luces y video) neutraliza con su limpieza racional, el gesto de antaño y presenta nuevos actores definidos por su potencial simbólico: automóviles, casas, mujeres-fashion, figuras que encarnan lo mismo al espectador que al ciudadano o a miembros de la familia del artista, cadena de ADN; un yate o un mirador, entre otros. Son los medios de los que se sirve Duvier para esa sugerente reconstrucción de hechos, en que “trastoca la memoria histórica con los campos de su memoria psicológica, familiar y cotidiana” (Daris Vázquez en "La historia es de quien la cuenta", catálogo Duvier del Dago, Obra reciente 2007- 2008).

En Holiday (2010), Duvier del Dago se apropia y recrea El Obrero y La Koljosiana, monumento que la escultora soviética Vera Mujina concibiera para el pabellón soviético en la Exposición Internacional de París, en 1937, donde Picasso exhibió Guernica. El dúo escultórico, icono del Realismo Socialista creado bajo Stalin, fue para los cubanos una imagen relacionada con la propaganda ideológica de la URSS. Y durante cuatro décadas fue proyectada en las pantallas cubanas en los metrajes iniciales de cada filme soviético producido por los Estudios Mosfilm. De ahí su resonancia en el imaginario colectivo de la isla.

Duvier se inspiró en un hecho real: en el año 2003 la escultura desapareció de su acostumbrado emplazamiento en Moscú, para ser sometida a un proceso de restauración que concluiría en 2009. Con altas dosis de humor, el artista cubano construyó una ficción posible: la escultura se había desplazado hacia la isla, refugio comunista en el Caribe.

A diferencia de la maciza escultura original, donde los personajes avanzan unidos hacia un futuro promisorio, en la obra de Duvier las figuras iluminadas en medio de la sala oscura simulan moverse en el espacio en direcciones opuestas. Este hecho hace que las mismas confronten, como parte del juego del artista, la fabulación irónica del viaje de estos personajes a La Habana, según cuenta el dibujo animado proyectado.

Duvier del Dago toma un símbolo del poder político y lo desplaza paródicamente por lugares emblemáticos de la capital cubana. Holiday es un una aproximación satírica al tema de la presencia soviética en Cuba, sus huellas en el entorno y la conciencia colectiva. Junto a otros artistas del patio, interesados en tal tema, Duvier se suma a la revisión crítica que el arte cubano actual ha hecho del realismo socialista, una tendencia que nunca logró imponerse en la isla.

                                                                        —Caridad Blanco de la Cruz

n. 1966, reside en Cuba

El reconocimiento del tema homoerótico en el arte cubano actual es un proceso relativamente reciente (Santana, 2000). La inexistencia de grupos sociales de existencia pública y comprometidos en develar las “otras” historias del arte cubano, así como el lento avance de los estudios culturales, han centrado en la literatura o las religiones afrocubanas las escasas investigaciones sobre este aspecto marginado pero inalienable de la cultura nacional.

Las imágenes queer producidas en los últimos años no reivindican de manera frontal los derechos de este sector de la población, ni exigen la diversidad sexual en las representaciones de la familia ofrecidas por los medios de comunicación. A diferencia de grupos activistas norteamericanos como ACT UP, estas obras proponen tácticas de resistencia y desmontaje de la norma heterosexual sobre el cuerpo, acuden al despliegue esteticista de los mitos tradicionales usados desde el arte para abordar estos temas y testimonian la violencia unilateral impuesta sobre la masculinidad por las ideologías falocráticas y patriarcales. (Las apuestas por una deconstrucción de signo lesbiano son frecuentes en la narrativas literarias; en las artes visuales permanecen casi invisibles.)

Desde 1992, Eduardo Hernández Santos es el artista cubano de más intensa creación en este sentido. Egresado del Instituto Superior de Arte (ISA) como grabador, Hernández se inicia en la fotografía bajo la influencia de la obra del artista maudit Robert Mapplethorpe, quien se apropia de numerosas imágenes del manierismo italiano y el academicismo del siglo XIX. Rápidamente Hernández asume un camino propio, alimentado por su sensibilidad individual y profundo conocimiento de la historia del arte, que lo conduce desde la imagen fotográfica única, tomada en estudio, hacia el collage y las interacciones entre fotografías y medios mixtos.

Este collage, expuesto en el evento de La Huella Múltiple (1999) con el estímulo de Belkis Ayón, pertenece a un conjunto de piezas realizadas desde 1994 en una técnica similar. El formato horizontal alargado de la pieza rememora los panoramas y paisajes del siglo XIX, ávidos en recoger los múltiples detalles de las ciudades o la irrupción de las nuevas tecnologías en el espacio rural. Sin embargo, esta pieza revela la construcción de un espacio urbano y ambiguo creado de manera meticulosa con imágenes cortadas de libros de arte: palazzos y cúpulas florentinas, edificios del barroco alemán, grabados flamencos y el rinoceronte de Durero, en mezcla con desnudos tomados por Eduardo y referentes de la arquitectura habanera (el Capitolio, la catedral del siglo XVIII, la Fuente de la India). Usualmente destinado a interferir la unicidad del espacio pictórico, las múltiples piezas del collage se integran sorprendentemente en un continuo visual que no corresponde a ciudad específica alguna. Esta no es la “ciudad de las columnas” de Alejo Carpentier, ni el Vedado nocturno de Cabrera Infante, ni tampoco la evocación barroca de Severo Sarduy. Según los referentes estilísticos, podrían ser fragmentos o rincones de una metrópolis neoclásica, como La Habana cercana al Parque Central, espacios de Roma o incluso Buenos Aires.

A Eduardo, sin embargo, no le preocupa la identificación geográfica. Hemos llegado a una ciudad de ensueño donde el deseo recorre afiebrado las calles, a una plaza aún no conquistada por las huestes del cólera y del SIDA, animadas por la desconfianza y la razón clínica. El rinoceronte de Durero sodomizado, el descendimiento de Cristo junto a desnudos masculinos, las imágenes de cuerpos mortificados o transformados en Tres Gracias, San Sebastianes o íconos de belleza, son marcas de una urbe donde “no hay regulación pública, ni control sobre la intimidad. El cuerpo genérico, desatendido de sus marcas establecidas, yace víctima gozosa del placer y la pena, el deseo y el miedo” (Santana 2002).

La obra de Eduardo Hernández, junto a René Peña, Marta María Pérez, Magdalena Campos, Cirenaica Morera, Elsa Mora, Fors, Abigaíl González, Alain Pino, integra un corpus post-fotográfico cuyos conceptos se apartan del canon de autoridad aún vigente en la década de 1980: la denominada fotografía “de la Revolución”.

También nombrada fotografía “épica” en Cuba, las imágenes de Corrales, Korda, Agraz, Noval, Ernesto Fernández, Romero, y Salas en la década de 1960, documentaron el surgimiento de un nuevo protagonista histórico—el cuerpo proletario o campesino, armado y uniformado—y de un espacio urbano jerarquizado: la plaza, el ágora donde las masas populares se identificaban con los líderes de la Revolución. Las fotos de esa era recurrían a grandes tomas panorámicas o utilizaban lo que Henri Cartier-Bresson llamó el “instante decisivo” para resaltar rostros anónimos “típicos” y zonas corporales relacionadas con funciones militares o productivas. Los títulos eran genéricos y evitaban toda identificación individual. En una nación en perpetuo pie de guerra, la publicación de esas fotografías en los medios de prensa (Revolución, Granma, Cuba Internacional) invitaba al lector a identificarse con la imagen, como si estuviera ante un espejo.

Sin embargo, esta narrativa fotográfica no penetró en el espacio doméstico—también zona de conflicto entre la ideología nueva y la antigua—ni enfocó la ciudad como nodo de contradicciones sociales. Cerró puertas al uso expresivo de las ambigüedades semánticas y reiteró el criterio de la “verdad” fotográfica. La visión de los “vencidos”—miembros de la burguesía, profesionales y técnicos, así como practicantes de “conductas impropias” como hippies, travestis, homosexuales y sectores lumpen-proletarios—quedó “fuera de foco”. La foto policial y la imagen (snapshot) tomada por aficionados son territorios aún inéditos donde se podrían rastrear esas presencias, ignoradas en el aliento coral del momento.

—Abelardo Mena Chicuri

Eduardo Ponjuán Gonzalez (n. 1956, reside en Cuba)
René Francisco Rodríguez (n. 1960, reside en Cuba)

En 1988, en el relajado ambiente de un bar de La Habana, dos estudiantes de Artes Plásticas del Instituto Superior del Arte (ISA) deciden formar un dúo creativo, sobre la base de una amistad ya establecida y conceptos semejantes ante el arte y la cultura. Nacía el binomio Ponjuán-René Francisco, cuya vida artística se prolongaría activamente durante una década.

En Cuba, los conceptos del trabajo colaborativo estaban en el aire. Numerosos libros de teoría y crítica de arte arribaban a la isla en manos amigas y luego circulaban como fotocopias entre alumnos y profesores de arte: las obras de Umberto Eco, Jean Baudrillard, Michel Foucault y Benjamín Buchloch; la revista October y La Idea como Arte de Gregory Battcock, entre otros, sin olvidar a Gerardo Mosquera (Exploraciones en la Plástica Cubana, 1983, El Diseño se Definió en Octubre, 1989), y a Cultura y Marxismo: Problemas y Polémicas (1986) de Desiderio Navarro, editor de la revista Criterios.

Las críticas conceptualistas contra el culto al estilo individual, la negación de la “autenticidad” de la factura y el rechazo a la función decorativa y pasiva del arte estimularon el surgimiento de colectivos artísticos de diversa duración y propósitos como expresión de una lógica cultural que no se detuvo en la siguiente década. Si la teoría aportaba las bases conceptuales, en las páginas de Art in America y ArtNews los artistas cubanos descubrían colectivos “extranjeros” como Komar and Melamid y Group Material, así como grupos activistas de la talla de Grand Fury y General Idea en los Estados Unidos.

Con Artista Melodramático (1989), las obras de Ponjuán y René Francisco se colocan en el punto de tensión entre lo “pintable” y lo “tolerable” para la sociedad cubana del momento. Referidas a personalidades públicas y eventos sociales, a los oficios y riesgos del artista y las contradicciones entre ideologías políticas y estéticas, las obras buscaban la comunicación con el público cubano sin que sus signos pudieran ser reducidos a la chatura expresiva usual en los panfletos políticos. A través del uso instrumental y revulsivo de los materiales pictóricos y escultóricos, y la apropiación de elementos del kitsch procedentes de la visualidad cotidiana y de imágenes de la historia del arte—irónicamente dirigidos hacia el propio arte y hacia los sistemas de representación ideológicos—los contenidos de sus obras se convertían en capas de significados que interactuaban dinámicamente entre sí y evitaban la lectura unívoca de los mismos.

Outside Cuba Inside fue creado en 1993 durante una estancia de los artistas en México. Realizado a la manera de una valla publicitaria, el tríptico no pretende narrar una historia; es más bien un cuadro-pregunta o tesis a decodificar por el espectador. De un lado, aparece una campesina soviética copiada de un cuadro de Malevich; del otro, ante una flamante bandera norteamericana, la musculosa imagen de “Rosie the Riveter”, que Norman Rockwell creó en 1943 para The Saturday Evening Post y que devino ícono popular de la mujer norteamericana y su contribución a la guerra. En una obra anterior del dúo, Productivismo (1992), el óleo había sido aplicado con una cuchara de albañil, en parodia del título y sus connotaciones; aquí, la textura de la superficie en las imágenes de los extremos fue lograda por la aplicación del óleo con una espátula, en un enfoque conceptual donde el trabajo pictórico se convierte en un contenido más.

Entre ambas imágenes, un cartel lumínico o digital establece dos dislocaciones espaciales—afuera y adentro, sobre y debajo la palabra “Cuba”. La estructura del tríptico no establece puentes entre los textos y las figuras femeninas; es el espectador quien deberá efectuar el emparejamiento de sentidos. ¿Implican las nostálgicas representaciones de la visión “soviética” y la “americana” dos caminos alternativos para el destino de Cuba? ¿O se refieren a un conflicto presente en el artista cubano: abandonar toda actitud utópica y producir para el mercado de arte y sus prescripciones?

Referencias: Scott Fox, Lorna, Different Lies, p. 4, ilust. p. 14, cat. citado.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1970, reside en Cuba

Cuando el cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea decide incluir en el filme Fresa y Chocolate (1994) las obras de Esterio Segura como piezas del entramado dramatúrgico, ya el joven artista había participado en la influyente exposición Las metáforas del templo (1993), junto a Carlos Garaicoa, como co-curador y exponente. En 1994, Segura se gradúa de Escultura del Instituto Superior de Arte (ISA). Ante el desaliento social y la intensa emigración de gran parte de la generación anterior, el arte cubano se sacudía los impulsos utópicos del final del decenio y fundaba una nueva etapa, bajo la hegemonía de la ambigüedad estética, la revalorización de la buena factura como Caballo de Troya, y una relación más destilada hacia las fuentes populares de motivos y materiales.

En Segura ocurre el promiscuo intercambio entre los signos de la política y la religión, el emplazamiento paródico de la historia nacional como mito selectivo y el reciclaje de elementos extraídos de la historia del arte, bajo un poderoso impulso carnavalesco que amenaza con fundir todas las jerarquías, todos los protocolos. Santo de paseo por el trópico (1991) no es un estudio preliminar de la escultura del mismo nombre finalmente realizada ese mismo año, sino uno de los numerosos dibujos que Segura produce de manera paralela a su concreción escultórica. El dominio de la espectacularidad, el manejo sensual de los cuerpos y la sutil línea descriptiva modelan ante el espectador los ritos de la contemplación estética tradicional, deudora en este caso de la imaginería barroca contrarreformista, de Caravaggio y de los escultores españoles del Siglo de Oro.

El concepto propuesto rechaza la retórica narrativa presente en los proyectos de plazas públicas y absorbe las practicas anti-trascendentalistas de gran parte del arte contemporáneo. Este San Sebastián de pasaporte europeo que ha sido sorprendido por la feroz esgrima de los machetes cubanos—instrumento de trabajo transmutado en arma de guerra ante el dominio español—es la expresión adolorida de una cultura de resistencia viva.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1970, reside in Cuba

Las esculturas, dibujos, lienzos y cortometrajes digitales de Fernando deconstruyen, con altas dosis de humor criollo, las etiquetas de primitivismo, color local e identidad popular con que frecuentemente ha sido catalogado el arte latinoamericano y cubano.

Sueño Nupcial describe la boda entre el gobernante cubano Fidel Castro y la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona religiosa de Cuba. El escenario de la alianza no es la tierra ni el cielo, sino la imaginación de Francisco de la Cal, un campesino de la Ciénaga de Zapata que sufre ceguera incurable desde 1963. De la Cal ha sido también pintor y escultor naif pero la discapacidad no le permite expresar su inagotable imaginación. Por ello, al encontrar a Fernando Rodríguez en 1991, le propone una tarea decisiva: traducir sus sueños en imágenes. El joven artista se convierte así en el médium que transforma ideas en realidad, en la mano precisa destinada a ejecutar la fabulación desenfrenada del “guajiro”.

Para de la Cal, los novios representan los más altos poderes de Cuba. Como ferviente católico, el campesino rinde culto a la Virgen, declarada patrona de Cuba en 1916 por el papa Benedicto XV y adorada por marinos y viajeros. Como partidario de la Revolución, de la Cal recuerda con fervor y entusiasmo—antes de quedar ciego—los años iniciales de la misma. Por eso, las imágenes de héroes revolucionarios como Che y Fidel serán personajes recurrentes en sus obras.

El sueño es hilvanado a través de episodios, o cuadros de una historieta. Cada uno contiene una ceremonia a cumplir por los novios según las tradiciones campesinas seguidas por de la Cal. En cada escena, aparece como testigo (con espejuelos negros estilo Ray-Ban) y en la zona inferior del cuadro, acostado y por supuesto, soñando. Como el campesino nunca recibió educación profesional en arte, Fernando concibe cada escena con una perspectiva temporal propia de los artistas naif y ha tallado los personajes con las herramientas toscas que se suponen fuente del arte popular.

Sin embargo, Francisco de la Cal no tiene certificado de nacimiento ni registro en la Seguridad Social. Es el hombre que nunca existió, un personaje de ficción como los heterónimos creados por el poeta portugués Fernando Pessoa. Este mecanismo de distanciamiento cargado de humor genera tensiones múltiples: entre el artista Fernando y su autorrepresentación en las obras como “traductor” de de la Cal, entre las evocaciones utópicas del campesino respecto a la revolución en sus años iniciales y las realidades actuales de Cuba. Rodríguez abre también una brecha entre lenguaje hablado (de la Cal transmite sus ideas por ese medio) y su concreción mediante imágenes, e ironiza sobre la “originalidad” del arte popular, promovido como ejemplo de las “auténticas raíces” del país.

La saga matrimonial contiene jugosas referencias biográficas y contextuales insertadas en su tejido expresivo. Los navegantes que la Virgen (también considerada patrona de los navegantes) saluda o despide son los tres marinos que descubren su imagen flotante en 1687 y desde entonces son representados a bordo de un bote. Ahora, en pleno año 1994, abandonan la isla durante la última “crisis” de los balseros. Los graffiti inscritos sobre el gastado muro de celebre café La Bodeguita del Medio son las firmas reales de Alexander Arrechea, Carlos Garaicoa, Esterio Segura y otros colegas de Fernando en el Instituto Superior de Arte (ISA). La unión soñada entre la Virgen y Fidel devela un fenómeno objetivo: en los años del Período Especial, cuando “todo lo sólido se desvaneció en el aire”, ocurrió un incremento notable de la feligresía católica. Junto a los orishas afrocubanos, Cristo ocupó en la mente de los cubanos el exclusivo espacio antes reservado a Marx, Engels y Lenin.

En el período transcurrido entre las exposiciones De una experiencia colectiva (Iturralde Gallery, Los Ángeles, Estados Unidos, 1999) y Puramente formal (Galería Habana, 2002), las obras de Fernando evolucionan bajo la necesidad consciente de alcanzar una síntesis formal, y lograr una expansión en los contenidos. El personaje de Francisco de la Cal no desaparece pero es sometido a un cambio de imagen y emerge como logotipo del ser humano. El paisaje campestre, ambiente de los sueños del campesino ciego, es sustituido por otros escenarios: objetos reales como sillas, mesas, sombrillas y el muro de la galería o museo. Las obras son construidas con nuevos materiales y un diseño minimalista en su ensamblaje, a partir de criterios de acumulación y secuencia.

En Unir/Separar, Fernando toma un objeto común, el zipper, y lo transforma en metáfora de conexión y aislamiento. Las pequeñas esculturas anónimas han sido dispuestas como dientes de cremallera, formando una línea grácil. El proyecto inicial para esta escultura seguía una aproximación más cautelosa: los “pequeños hombres” eran fijados a una franja de tela, y el cierre del zipper mantenía una proporción de tamaño respecto a éstos. En la versión final, Fernando asumió una vía más sintética e impactante. Los hombrecitos de madera se adhieren directamente al muro, y el cierre ha sido tallado en proporción sobredimensionada como señal de su rol ejecutivo. La pieza parece incluir al espectador, al sugerirle que debe manipular el cierre y ejercer un papel “divino” sobre los destinos del ser humano.

En la pieza, Fernando se ha desplazado desde una crónica local hacia el conflicto colectividad versus individualismo, y la tensión entre masa y soberanía personal. El camino recorrido entre Sueño Nupcial y Unir/Separar expone las orientaciones actuales del arte cubano, empeñado en busca de mensajes más universales para un público situado más allá de las fronteras del país.

Referencias: Catálogo, la V Bienal de La Habana, 1994, p. 301. Catálogo, Cuba, Utopian Territories, Vancouver, pp. 42-44. Camnitzer, Luis, New Art from Cuba, 1994; reimpresión, Austin: University of Texas Press, 2003, p.central a color.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1954, reside en México

Lejos de constituir una revuelta meramente estética, las sucesivas oleadas del nuevo arte cubano, a partir de la exposición Volumen I de 1980, transformaron—no sin conflictos— los paradigmas institucionales y teóricos sobre las funciones y los espacios del arte en la sociedad cubana. Su contribución aún inexplorada a la economía creativa cubana se incrementa después de 1990: el arte se convierte en un producto exportable y con casi más penetración en los Estados Unidos que el legendario tabaco descubierto por Cristóbal Colón.

El asalto a la institución arte se extendió a las academias; era la estrategia para garantizar la continuidad de las nuevas actitudes culturales. La Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA), creado en 1976, se convirtió en el ojo del huracán.

La figura de Flavio Garciandía fue imprescindible en el ISA. Su enciclopédico conocimiento del arte, su crítica honesta frente a las obras de los estudiantes, la energía que aportaba a la renovación de los planes de estudio y el ejemplo de su propia obra le confirieron de modo espontáneo un profundo aire de autoridad entre alumnos y colegas que hoy es leyenda. Desde una tendencia foto-realista, a través de su intensa obra se rastrean las preocupaciones, poéticas y dinámicas del arte cubano, evidenciados en íconos como Todo lo que necesitas es amor (1975, MNBA), Catálogo de Formas Malas (1982), la serie basada en proverbios de 1984, y las instalaciones en el Castillo de la Real Fuerza (1989).

El arte de Garciandía implica la reconstrucción simbólica de Cuba como una fusión de espacios interculturales, sin las guetoizaciones étnico-históricas proclamadas por el multiculturalismo norteamericano en respuesta a la crisis del canon blanco europeo. Entre sus contribuciones imperecederas al arte cubano figuran: el énfasis en la visualidad de las culturas urbanas y el carácter inacabado (work-in-progress) de toda “identidad” (opuesto a las imágenes estereotipadas de una “cubanidad” rural), el reciclaje del kitsch (y no su muerte impuesta por decreto), el uso de los lenguajes postmodernos como vacuna contra el fatalismo conceptual de la dicotomía entre corriente dominante y periferia, y la potenciación del espíritu antropofágico y carroñero del artista cubano, para que se alimente de las vanguardias extranjeras para sus propios fines.

El nombre del viajero veneciano en el título enlaza El segundo viaje... con El síndrome de Marco Polo, pieza realizada en 1986. La mención es pretexto para una reflexión sobre los conceptos de lo local y lo universal, las relaciones interculturales y la capacidad “digestiva” o de asimilación de las comunidades artísticas del Tercer Mundo, sometidas por la debilidad de sus industrias culturales (no por falta de creatividad) a la subordinación y validación en los mercados del Primer Mundo.

Originalmente exhibida junto a macetas de diseño “chino” y plantas vivas, la obra es una jungla tropical, un coctel de referencias visuales extraídas de los íconos políticos, las subculturas urbanas cubanas, el canon occidental y norteamericano del arte, mezclados de manera frenética y a alta intensidad de cocción. Esa carnavalización de motivos introduce una mirada emplazada desde Cuba, para observar la tradiciones culturales de manera distanciada. El estilo típico de Pollock, bandera de la libertad artística occidental durante la Guerra Fría, ha sido reciclado con humor en cálido y vibrante fondo. Las hoces y los martillos, símbolos del comunismo, han sido transformados en criaturas antropomórficas. El glitter o “polvo de nieve”, herramienta expresiva del kitsch más ornamental, delinea a contraluz las siluetas agresivas de las plantas decorativas Miami-style, colocadas junto a las abstracciones suprematistas de Malevich. La obra de Flavio brinda una vista original a los trofeos que el viajero lleva a casa tras concluir su viaje por el mundo. En este caso, los souvenirs proceden de diversos momentos del arte, de fuentes “altas” y “bajas” de la cultura visual, del Este y el Oeste, procesados según la voluntad, utópica e irónica, de un artista cubano.

Referencias: Catálogo citado.

—Abelardo Mena Chicuri

Glenda León

n. 1976, La Habana

Glenda León es una artista plástica que nos pide que escuchemos lo que ve; que veamos lo que escucha o que pensemos sobre lo que escuchamos y vemos al admirar una de sus obras. En un periodo de tiempo relativamente corto- nació en La Habana en 1976- , León ha obtenido reconocimiento alrededor del mundo por su remarcable habilidad para ponerle sonido al medio visual. Sus obras conceptuales y videoarte son exhibidos en museos como el Centre Georges Pompidou de París, el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana o el Museo de Bellas Artes de Montreal, así como en galerías de Cuba, Alemania, España y Estados Unidos.

Al igual que muchos artistas cubanos, Glenda León siente pasión por la música y las artes escénicas. A los 14 años sus padres la inscribieron en el Centro Prodanza de Cuba, donde estudió ballet clásico bajo la dirección de Laura Alonso, la única hija de la legendaria prima ballerina cubana Alicia Alonso. Demostró su talento para el baile y la coreografía, pero finalmente decidió que tenía otras cosas que experimentar. Estudió Historia del Arte en la Facultad de Arte y Letras de La Habana y empezó su trabajo como artista plástico. Sin embargo, nunca dejo de interesarle la música.

Glenda León trabaja a menudo con materiales en bruto y con derivados de la música. Los examina y los transforma de forma que revelen su poder metafórico en una época en la que se hace, se produce y se consume música en un flujo constante. Una exhibición reciente de León en la MagnanMetz Gallery de Nueva York- su primera exposición individual en Estados Unidos- se intitulaba Escuchando el silencio y presentaba esculturas hechas de discos de 45 revoluciones por minuto y clichés fotográficos de distintos objetos (hojas, gotas de lluvia, dados…) superpuestos para formar notas en hojas de partitura.

En una  obra que fue mostrada por primera vez en La Habana como parte de su serie Objetos encontrados de 2005, un piano de dos patas con una tapa levantada que revela una explosión de flores amarillas se inclina hacia delante como un poni de circo haciendo una reverencia después de una actuación

Algunas de las obras conceptuales de León incorporan, literalmente, una dimensión personal. Su "Peinado para un momento silencioso" muestra hojas de partitura que forman mechones de pelo. La artista ha utilizado chicle mascado por ella misma para formar una imagen de un árbol y un mapa del mundo. Una de sus obras parece beber directamente de su experiencia en su ciudad natal. "Tu ropa es mi ropa" (2006) es una impresión fotográfica en un lienzo que muestra ropa secándose en el tipo de tendederos que atraviesan las calles de La Habana. La única diferencia es que en la interpretación que hace León de la escena, la ropa cuelga de un cielo azul como un pájaro sobre un cordón, sin personas ni edificios a la vista, adentrándose en el infinito.

"Pasé mucho tiempo preocupándome de las absurdidades de la vida en Cuba o tratando de hallarle sentido a situaciones que parecían un poco absurdas", León confía a Havana Cultura. Pero luego se fue a vivir a Alemania para estudiar en la Academia de Artes Mediáticas en Colonia entre 2005 y 2007. "Cuando volví a La Habana, vi la cosas de una forma totalmente distinta. Me di cuenta de que lo absurdo puede tener un lado positivo".

--Cortesía Havana Cultura

n. 1964, reside en los Estados Unidos

El arte cubano de la década de 1980 ofreció una contribución inaudita a las relaciones entre cultura y sociedad en las “democracias populares” (conocidas en Occidente como naciones comunistas). Mientras la burocracia cultural en la URSS había impuesto un arte “para el pueblo”, opuesto a la experimentación, en Cuba se desarrolló un arte de agudo contenido social y estética contemporánea. Sus creadores eran hijos de proletarios y campesinos, educados en centros del sistema estatal. Autoconscientes como “pueblo”, esos artistas rechazaron las imágenes paternalistas del realismo socialista y reclamaron un espectador crítico de un alto nivel educativo facilitado por el estado. Sus temas buceaban en las contradicciones sociales, la distancia entre ideal y realidad y la burocratización del pensamiento.

La actitud irreverente del nuevo arte cubano imponía su marca en la historia cultural reciente. En la década de 1960, las autoridades clamaron por un arte “dentro de la Revolución”, pero en 1971 instauraron los paradigmas pro-soviéticos en el terreno del arte, la estética y la economía (Alonso, 1995, 38). Un sector de la generación del 80 propuso un arte crítico: “desde la Revolución” pero sin pedir permiso. Diversas coordenadas sociales catalizaron la inédita postura: el proceso de “rectificación de tendencias negativas”, el rescate ideológico del Che Guevara, la perestroika de Gorbachov, el regreso de los combatientes cubanos de Angola, la “causa número Uno” (el proceso del general Arnaldo Ochoa y otros militares en 1989) y el posterior desplome del Muro de Berlín. Sin las presiones de un mercado inexistente, las obras de arte se convirtieron en espacios para la discusión de temas sociales, ausentes de los medios masivos. A propósito de una canción del trovador Carlos Varela, vocero musical del momento, a los artistas que siguieron esa nueva dirección se les denominó “Los Hijos de Guillermo Tell” (Mosquera, 1990, 42).

Hacia finales de década, la creación de Glexis comprende grabados, performances y la participación en varios colectivos, y se inserta de manera natural en esta tendencia. Como un caballo de Troya, De la etapa práctica estaba calibrada contra la retórica vacua del lenguaje político, sus rituales y su estética. Como parte de una instalación de aliento monumental, parodia las retóricas visuales utilizadas para los actos masivos, donde efigies de mártires o figuras históricas, banderas, textos o eslóganes tomados de discursos se elevan ante el público sobre altas plataformas de madera. Novoa absorbe ese “estilo” comunicativo y lo devuelve como un lenguaje propio, interiorizado. La pieza mezcla códigos visuales del manga japonés, la publicidad, la propaganda nazi de los congresos de Nuremberg, y la estética del realismo socialista soviético. Las letras-íconos han sido diseñadas por el propio artista, pero el carácter críptico e indeterminado de este seudo-alfabeto hace imposible toda comunicación efectiva con los receptores. En parodia de las tendencias abstractas, la pintura ha sido aplicada a la manera espontánea del expresionismo abstracto y en evidencia del carácter “artificial” del espacio pictórico.

Referencias: Seppala, Marketta, ed., No Man is an Island: Young Cuban Art, Museo Pori, Helsinki, Finlandia, 1990. Camnitzer, Luis, New Art from Cuba, 1994; reimpresión, Austin: University of Texas Press, 2003, ilust. p. 235.

—Abelardo Mena Chicuri

n. La Habana 1953

El evento Volumen Uno marcó en 1981 el despegue del “Renacimiento Cubano” (Camnitzer) en las artes visuales en Cuba. Uno de los artistas participantes en esta exposición fue Rogelio López Marín (Gory), uno de los protagonistas del Hiperrealismo fotográfico en la isla. Sin tiempo para terminar el lienzo en que trabajaba, Gory envió a Volumen Uno una fotografía de la pintura inconclusa, contribuyendo así con una obra de carácter conceptual. Fotógrafo de la publicación Revolución y Cultura (1975-1991), reconocida por su impacto visual en la época, y premiado por sus ensayos fotográficos (Morell, 2006), a partir de este momento Gory abandona los pinceles para adentrarse por completo en el mundo de la fotografía.

La pieza John Lennon corresponde a este periodo germinal. Cuando el músico es asesinado en 1981, el estupor alcanzó no solamente el mundo de la música sino se extendió también sobre sus admiradores en Cuba. Aún faltaban muchos años para que Fidel Castro inaugurase el monumento al músico inglés, y en la isla el legado de los Beatles estaba unido a su censura y descalificación. Gory rinde tributo a Lennon con un pequeño altar, a la usanza de los altares latinoamericanos, frente al cual se amontonan instrumentos musicales, flores y velas, en la tónica del fotomontaje usado en la célebre portada del disco Sgt. Pepper´s.

Las imágenes han sido saturadas, a la manera en que se coloreaban las fotografías en antaño. De ahí que se haya regodeado en ‘pintar’ intensamente el cielo con un azul ‘irreal’. Esta es una etapa en la que Gory intervenía las imágenes manualmente en su estudio. Mas adelante vendrían las manipulaciones y ajustes digitales correspondientes a su obra contemporánea.

Con sentido del humor, el artista cubano emplazaba su peculiar ‘monumento’ en las áreas del Parque Lenin, un popular espacio de ocio familiar y cultural localizado en las afueras de La Habana desde inicios de la década. Gory proponía así un cambio de nombre al lugar. Ésta es una de las cualidades conceptuales de esta pieza, las sutiles alusiones implícitas en el homenaje a Lennon, símbolo de la libertad expresiva.

Concebida originalmente para ilustrar un libro, la pieza no fue incluida. Es una pieza sui generis: desde un primer momento fue una imagen autosuficiente a diferencia de las series “clásicas” que produciría posteriormente, como la premiada en el Salón de Paisaje 1982, y el políptico It is only water in a stranger’s tear ( 1986).

Las series fotográficas sucesivas regresaron a su motivo fundamental: una visión encriptada de sus alrededores. Al comenzar a viajar, este espectro se amplió y Gory se convirtió en un observador sagaz de sus nuevos entornos. Tuvo un hiato desde el 1991 hasta el 2001, durante el cual se concentró nuevamente en la pintura. Cuando la retoma, en el 2001 con su serie The City, basada en Nueva York, vendrían cambios técnicos y conceptuales. A partir de aquí Gory explora las posibilidades de la cámara digital y otros tipos de impresión. Estos experimentos lo llevaron a considerar nuevas perspectivas, entre estos nuevas formas de ‘manipular’ sus imágenes. En lo conceptual ya no se preocuparía mas por encubrir el sentido, sino que se regodea en la estética pura de la imagen. En The City logra una transición perfecta entre las series anteriores y las que vendrán posteriormente, al captar situaciones que parecen manipuladas, cuando en realidad son registradas directamente en Nueva York.

La obra fotográfica de Gory está en deuda con su obra pictórica, establece entre los dos medios un ‘toma y daca’, una retroalimentación que pasa del óleo a la cámara y viceversa. Su ojo perspicaz es capaz de encontrar las situaciones mas surreales en la realidad inmediata, las cuales al registrarlas con su lente nos hace mirar a nuestro alrededor con nuevos ojos.

                                                                                                —Irina Leyva

n. 1965, La Habana

Guillermo Ramírez Malberti estudió Escultura en el Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana, graduándose en 1988. Graduado en 1992 en la especialidad de Diseño de Cerámica Industrial, en el Instituto Superior de Diseño (ISDi), además ha realizado como estudios de postgrado, en el Instituto Superior de Arte también el de Diseño Escenográfico, en ese mismo año. Ha participado como Director de Escenografía en varias películas con el director Juan Carlos Cremata: Nada+ (2001), Viva Cuba (2005) y El premio flaco (2009). 

Instantes de la Bienal: “Identidad” de Guillermo Ramírez Malberti

El 22 de mayo fue inaugurada la muestra "Identidad: Acuarelas, bronces, instalaciones" del artista cubano Guillermo Ramírez Malberti. . . .  Dentro del abigarrado panorama de exposiciones en la 12va Bienal de La Habana, caracterizada como "La Bienal del Deshielo" por la normalización de relaciones entre Cuba y Estados Unidos, la exhibición de Malberti se distinguió entre todos los proyectos por dos elementos esenciales: la reflexión autobiográfica sobre la memoria histórica, y una exquisita factura en la realización de las obras. Malberti es de los creadores que no se deslumbra por el post conceptualismo extendido en el arte cubano actual, y su obra evidencia las sabidurías de una mano consumada.

La crítica y curadora Mava Peraza ha definido a Malberti como: “se sitúa en los predios de la crónica social, pero no trata de establecer un retrato costumbrista ni una visión edulcorada de la vida cotidiana en la isla. Pero el artista propone un realismo ante todo comprometido con lo social. Su pretexto autorreferencial no solo descubre un universo íntimo. La imagen que proyecta se construye a similitud de cualquier cubano en sus relaciones habituales, enfrentándose al entorno que le rodea“.

Malberti es un artista dotado de habilidades múltiples, comenta Maeva. “no nos encontramos con un pintor o un escultor autolimitado a los tecnicismos de una u otra vertiente, sino frente a una creación que resume su validez en el trasfondo conceptual y antropológico que ha asimilado. Así destacan entre sus trabajos las intervenciones públicas, su labor sostenida en el arte ambiental, y su gusto por retomar desde tópicos y simulaciones diversos un sentir común lo que propicia la cubanidad de su obra, la cual también resulta comprensible por un público heterogéneo”.

La materia prima con que Malberti trata es la memoria autobiográfica, familiar. El artista ha seleccionado fotos de su archivo privado, las ceremonias familiares, sus propias fotos de niño, las imágenes de sus padres (conocidos actores de la televisión cubana) y las convierte en documentos de un proceso histórico con el que se identificó la vida cubana durante medio siglo. "Integrados o gusanos" fue la manera en que la sociedad cubana distinguía a partidarios de la Revolución, o sus detractores. No hubo espacio para términos medios. Para los primeros era posible el ascenso social, para los segundos, solo el exilio o el silencio. [. . . ]

Los dibujos dan paso a una instalación en bronce. Es la pieza Como te cuento mi cuento II (2014). Sobre esta obra, Maeva explica: “Su serie Como te cuento mi cuento inaugura un camino de intimidad, donde el artista evoca estadios sociales y momentos importantes en la historia de la nación desde su genealogía familiar. La ácida ironía que yace en esta pieza muestra como la evolución y autoconsciencia del individuo culmina en la enajenación”.

La primera versión de Como te cuento mi cuento data de 1994, la instalación escultórica se mostraba cargada de frescura e irreverencia desde el material escogido: el barro, pintada con gran desenfado. La muestra perseguía una coincidencia entre la historia y la vida familiar, entre lo privado y lo público; el artista pretendía buscar un punto de encuentro para la crónica social y la familiar.

Para hacer esta instalación, Malberti acudió a las salas del Museo de La Revolución. Ubicado en Avenida de las Misiones, cerca del mar, el edificio ecléctico construído por el arquitecto belga Paul Belau fue Palacio Presidencial desde 1921 a 1959; y hacia 1970 fue convertido en Museo de la Revolución. Malberti parodia en su obra los dispositivos museográficos de un museo que muestra a través de armas, trajes, objetos, fotos y documentos la narrativa más ortodoxa sobre la historia política de Cuba.

“Veinte años después - explica Maeva- cambia la cosmovisión del creador y su modo de concebir el pasado: la nueva versión de dicha obrase plantea otros sentidos y rutas visuales. El conjunto aparece ahora fundido en bronce, ello le imprime cierto hieratismo a las imágenes y les otorga mayor solemnidad. La presentación se mantiene cargada de historicidad. Pero la calidez familiar se encuentra ausente: en su lugar se ha enraizado una fría distancia. La comicidad de la representación anterior ha sido sustituida por una ritualidad grave y estremecedora. El resultado final de este recorrido, semejante a un viaje de tesis; es la duda, la ruptura de los discursos que conforman el ADN individual.” [...]

— Por Abelardo Mena Chicuri, extraido de “Instantes de la Bienal: “Identidad” de Guillermo Ramírez Malberti,” Cuban Art News (28 de julio 2015).

Gustavo Acosta ha sido calificado como un artista de actitud “individualista” (Camnitzer, 1992, 264) por su postura estética, la cual define la pintura y sus convenciones como soporte básico del discurso. Es una actitud común a otros pintores de su generación como Carlos Alberto García, Eduardo Rubén y José Franco. Participante en el Salón de Paisaje de 1982, Acosta se acercó—bajo la influencia del artista conceptual norteamericano Roger Welch—a zonas inéditas del paisaje cultural cubano a través de dibujos de referencia fotográfica. En su exposición Expreso Matanzas-Cienfuegos (1983), reproducía imágenes tomadas de fotografías de archivo o postales turísticas de estaciones de ferrocarril, trenes abandonados o casetas de espera, mediante un trazo gestual que parecía colocar la desmemoria o la nostalgia entre el espectador y la imagen. En 1984, recibió el Premio de Dibujo de la Primera Bienal de La Habana por su creación en ese sentido.

Hacia 1989, el interés del artista deriva hacia referencias visuales más cercanas a la pintura metafísica italiana de artistas como Giorgio Morandi y Giorgio de Chirico, e incluso a las evocaciones del siglo XVIII realizadas por Giovanni Battista Piranesi. A diferencia del aguafortista italiano, que rinde culto a la ruinas arqueológicas, Acosta modela—sin utilizar referentes fotográficos—espacios arquitectónicos unidos a mecanismos de control social: plazas vacías, tribunas y banderas solitarias, el Coliseo, o inmuebles de estilo semejante al Palacio del Fascio, diseñado para Mussolini por el arquitecto modernista Eduardo Terragni. En estos ámbitos no aparece huella visible de presencia humana, y la densidad de los empastes—generosamente aplicados—contribuye a la creación de una atmósfera cargada y sombría, superpuesta sobre una estructura reticular. “En la pintura de Gustavo Acosta—pintura dramática, teatral—el color negro comparte su tétrico dominio casi a partes iguales con otros elementos. Su efecto sobre el espectador es imposible de aislar del que ejercen paralelamente el titanismo de sus objetos arquitectónicos, o el sintetismo minimalista de sus columnas, escalones, faroles y banderas, o el vacío inhumano de sus ambientes, o su desmesurada y sobrecogedora espacialidad” (Hernández, 1991, 4).

Denominada Los Caminos de Roma, esta serie fue expuesta en la muestra personal del mismo título en el Castillo de la Real Fuerza en 1989, y dos años después fue ampliada en Las sugestiones del límite, su última exposición en La Habana antes de partir a México. Urbi et Orbi formó parte de esa exposición. La imagen representada en la pieza es la central termoeléctrica de Tallapiedra cercana al puerto de La Habana, edificio de perfil neoclásico construido en 1905 por el ingeniero francés Georges Carpentier, padre del célebre novelista cubano de igual apellido.

Una foto de la central, que Acosta manipuló para cubierta posible de un disco de música, funcionó como pretexto visual, luego repetido en varios cuadros. En Urbi et orbi, el artista modela la usina con rasgos sintéticos y excluye de la escena tanto la cercana línea del ferrocarril, tendida a varios metros sobre el nivel del suelo, como otras edificaciones más modernas adyacentes a la central. El edificio se erige solitario, casi abandonado, rodeado por profundas masas oscuras, no arroja iluminación alguna, y las ruidosas chimeneas, que usualmente emiten humo negro, permanecen apagadas, como si el edificio estuviese sumergido en un tiempo sin retorno.

En 1990 cae el sistema político de la antigua Unión Soviética, se reducen a niveles mínimos los suministros energéticos enviados a la isla del Caribe por el Bloque del Este, y comienza para Cuba el llamado “Período Especial”. Durante años de carestía, sin piezas de repuesto para reemplazar las frecuentes roturas, la central eléctrica de Tallapiedra se convirtió en símbolo popular de una tecnología obsoleta, incapaz de iluminar las noches de la ciudad y los sueños de varias generaciones de cubanos.

Referencias: Sánchez, Osvaldo, Los Caminos de Roma (catálogo), La Habana, 1989. Hernández, Orlando, Ruinas (invisibles) de Gustavo Acosta, catálogo de la exposición Las sugestiones del límite, Galería Habana, F.C.B.C., La Habana, 1991.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1957, reside en los Estados Unidos

La obra de Humberto Castro transcurre bajo las marcas de la violencia. Fue inspirada en sus comienzos por el exterminio de la población aborigen de Cuba, y posteriormente absorbió otras connotaciones contemporáneas, como la guerra civil en El Salvador durante la era de Reagan. “Soy un espejo”, declara el artista, “y quiero con mi obra reflejar la violencia de una manera filtrada. Me interesa demostrar que el expresionismo de nuestro tiempo está mucho más cargado con los sentimientos internos del hombre que su versiones anteriores” (Camnitzer, 2003, 267). Dibujante, grabador y participante en performances, Castro impactó la conciencia artística de la época con La Caída de Ícaro (1984, MNBA), una instalación barroca donde la referencia al antiguo mito griego se convierte en pretexto visual sobre los sueños imposibles de la ambición humana.

Su obra se nutrió de la Nueva Figuración de la transvanguardia de la década de 1980 y al mismo tiempo encaja en los procesos culturales de la pintura cubana. “Esta hipersensibilidad hacia la violencia lo conecta con una gran tradición, en que los nombres de Antonia Eiriz, Umberto Peña y Acosta León parecen indispensables” (Matamoros, 2001, 250). Mis ideas... es un magnífico ejemplo del estilo característico de Humberto. Los colores disonantes y ácidos, así como la enfática planimetría espacial de las escenas representadas, ocupan un lienzo de generosas dimensiones que establece un rapport interrogativo con el espectador. Las figuras desnudas de los ángeles del Apocalipsis esconden sus rostros detrás de gafas oscuras, en referencia al oportunismo y la simulación social. Ellas sostienen o elevan la estatua descabezada colocada al centro, imagen de las esculturas que, en parques, plazas y edificios oficiales, preconizan al ciudadano común las ideologías de personalidades históricas o públicas que constituyen modelos de comportamiento.

Referencias: Birbragher, Francine, reseña de Humberto Castro: The Paris Years al Museum of Art, Fort Lauderdale, Estados Unidos, https://www.humbertocastro.com.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1946. Reside en Miami, Florida.

Iván Darío Cañas Boix es un fotógrafo cubano. Su obra se encuentra recogida en colecciones permanentes en Cuba, México, EE. UU., Francia, Canadá, Finlandia, Alemania, Italia. Ha recibido diferentes premios nacionales e internacionales entre los que destaca el Premio de Fotografía del Salón Nacional de las Artes Plásticas de Cuba en 1980.

Ha realizado exhibiciones personales y ofrecido conferencias sobre su obra en galerías y museos de Cuba, Canadá, Alemania, México, Suecia, Finlandia, EE. UU., etc. Su obra ha sido incluida en diversas antologías de fotografía, catálogos y libros de Arte Latinoamericanos.

Tiene dos libros publicados: El Cubano se Ofrece (Ediciones Unión, Cuba, 1982) y Trinidad (Editorial DIA, Alemania, 1988). Instalado en Miami (Florida) desde 1992, trabaja como foto-reportero para la Agencia Mexicana de Noticias (Notimex).

—Cortesía Wikipedia

De Cuban Art News (14 enero 2014):

En enero del 2014, la Cuban American Phototheque Foundation en Miami inauguró Iván Cañas: Una Retrospectiva, muestra de obras históricas del renombrado fotoperiodista cubano. Para celebrar la ocasión, Cuban Art News presentó un ensayo escrito por Grethel Morell, investigadora y curadora de fotografía cubana, y el curador Abelardo Mena, acerca de uno de los proyectos medulares de Iván Cañas: el fotolibro El Cubano se ofrece. Para leer el ensayo, haga cli aquí.

n. 1959, reside en los Estados Unidos

Hijo de un marino que le narraba con el entusiasmo de un Marco Polo las maravillas que se escondían tras el horizonte, el artista ha regresado periódicamente al tema de la isla e ha intentado en cada ocasión una revelación complementaria. La reiteración periódica del motivo del archipiélago está relacionada con su decisión de emigrar, primero a México en 1991 y después a la Florida en 1993, como parte del intenso éxodo de artistas, intelectuales y demás cubanos cuyas expectativas vitales naufragaron ante los cambios radicales a la economía y la cultura cubanas durante el “Período Especial”. El desgarramiento implícito en esta decisión y la readecuación conflictiva en un nuevo contexto, impusieron una distancia geográfica y sentimental entre Bedia y la isla que le obliga a valorar y compensar desde el lienzo un vínculo que permanece escindido.

A través de piezas realizadas en diversos momentos—Visión de la isla desde lejos (1991), Isla Sola (1997), Múltiples Perfiles de la Isla (1999) y La isla esperando una señal (2002)—se establece una especie de diario insular donde Bedia tiende puentes hacia las creaciones de artistas más jóvenes como Ibrahim Miranda, Sandra Ramos, Kcho y Tania Bruguera, que emergieron en una etapa posterior. Sus preocupaciones no se reducen al examen de la isla, su soledad o flotabilidad en un tiempo detenido. En la muestra Rodeado de Mar (Contemporary Art Center of Virginia, 2000), su mirada se desplazó hacia acontecimientos históricos vinculados con el mar y Bedia se convirtió en irónico cronista de la batalla naval entre las flotas española y norteamericana durante el conflicto de 1898, así como un comentarista sobre el uso actual de la fuerza en las relaciones internacionales.

La tradición histórica y artística ha privilegiado las denominaciones y representaciones femeninas del territorio. Sólo hay que pensar en la palabra taína para la isla, Cuba, o en el nombre Juana, con el que la bautiza el almirante Colón; en la rutilante adolescente de gorro frigio y bandera que ofrece amistosa bienvenida a los Rough Riders de Teddy Roosevelt, o en las desnudas muchachas en El nacimiento de las naciones americanas (Mario Carreño, 1940). Por eso resulta excepcional la inversión genérica efectuada por Bedia en esta pieza. Representada por el “alter ego” masculino usual en sus piezas de la década de 1980, la isla asume un carácter “viril”. Como un Neptuno que emerge de las aguas mientras disfruta un humeante tabaco, el gigante insular escruta el cielo en busca de la señal clarividente que indique la hora de la partida.

Con la exposición Volumen I de 1981, el arte cubano inició una reevaluación profunda de los blindajes estereotipados con que la cultura cubana se custodiaba a sí misma. Las actitudes investigativas y conceptuales de esa generación provocaron el descongelamiento de los conceptos de “ajiaco” y transculturación, aportados por el antropólogo y escritor Fernando Ortiz, y adelantaron una visión dinámica del sujeto popular. Sus obras redescubrieron el carácter vivo y actuante de las culturas populares, especialmente en las prácticas religiosas afro-cubanas, catalogadas como “rezagos del pasado” por las ideologías marxistas y etnológicas. Frente a las definiciones programáticas sobre la identidad cultural, recetas para uso rápido, esa generación propuso un enfoque postcolonial: raíces en acción, la identidad como acción, no exhibición (Mosquera, 1987, 341).

Dotado de un conocimiento enciclopédico sobre culturas no occidentales, a las que reivindica como patrimonio universal, Bedia fue una de las fuerzas motrices en esta dirección. Hacia 1983, tras la experiencia de iniciación en el Palo Monte, religión de origen Bantú trasladada por la diáspora africana a Cuba, su obra se desprende del acento expositivo y adopta una figuración gráfica donde estiliza los signos de indios norteamericanos y de religiones afrocubanas. Así surge, como recurso narrativo, una especie de alter ego o silueta esencial de sí mismo que constituye un arquetipo de la condición humana. A través de los dibujos, bajo una aplicación estricta del color y la negación de toda sugerencia de volumen, introduce el héroe transcultural en escenas que evidenciaban “la presencia bipolar de dos mundos enfrentados: occidental/no occidental, civilizado/salvaje, postmoderno/premoderno, urbano/rural” (Castillo, 2003, 21). En complemento de la imagen, Bedia colocaba un breve texto o leyenda, generalmente en la zona inferior de la pieza, como sentencia críptica y título de la pieza.

Hacia 1989, Bedia se ha transmutado en un verdadero héroe transcultural. Sus viajes a una reservación india en Dakota del Sur, su descubrimiento del México profundo, sus exposiciones y becas en los Estados Unidos, y las instalaciones creadas para la II Bienal de la Habana (1986), la Bienal de Sao Paulo (1987) y la exposición Magiciens de la Terre (1989), han forjado una voluntad antropofágica que funde y expresa, desde la cosmovisión palera, la sabiduría filtrada de religiones de todo el mundo. Aunque maneja con soltura el lenguaje espacial de la escultura “ampliada”, el dibujo es el laboratorio íntimo donde se cuecen las ideas. Madre de Guerra es una revelación o advertencia a transmitir. La figura acrecentada de la diosa imperturbable y con cuchillos, símbolos de muerte y matanza, ocupa todo el espacio de la cartulina. La simetría axial sugiere que el futuro choque será entre dos tendencias o mundos cuyo origen es indivisible. A través de la economía de medios, la ausencia de dramatismo retórico y la síntesis formal, la imagen de Bedia es una admonición sobre los conflictos y el desajuste individual y social.

Un año antes de realizar Doce cuchillos, Bedia había obtenido el gran premio del Salón 82 de Paisaje, con una obra que sitúa una imagen aérea del río Amazonas junto a presuntos objetos e instrumentos de trabajo de tribus indígenas, habitantes de la cuenca hidrográfica. Su interés en las culturas “primitivas” lo había conducido a una aproximación casi antropológica en la estructura y tónica expositiva de estas obras. En ellas la pintura cumplía funciones cartográficas o ilustrativas, junto a herramientas, armas, fragmentos de cerámica, réplicas hechas por Bedia, a la manera de un gabinete arqueológico. En el propio año, el artista cumple un anhelo infantil: en el Museo Etnológico de Budapest se disfrazó secretamente con un traje completo de indio americano. El sueño del niño cubano, nacido junto con la Revolución, no se había alimentado de las novelas de Karl May sino de las nostálgicas películas de Hopalong Cassidy y las tiras cómicas del Llanero Solitario.

La muestra Persistencia del Uso, a cuyo ciclo pertenece esta obra, fue un paso en el proceso de maduración de su obra. La base conceptual de la misma era “la persistencia desde la época primitiva, en todas las culturas, de determinadas funciones y de los instrumentos para efectuarlas” (Mosquera, 1984). Interesado en la historia de tecnologías productivas aún efectivas en el mundo contemporáneo, el artista se implicó en la elaboración efectiva de instrumentos mediante la utilización de medios y materiales elementales al alcance popular. Su actitud era similar al navegante noruego Thor Heyerdahl, creador de la balsa Kon-Tiki. Bedia asumía el diseño efectivo de los objetos como un proceso antropológico empírico, y mediante recursos museográficos revelaba también la funcionalidad ritual de los mismos.

Doce cuchillos es una pieza resumen de esta tesis y fue realizada como una segunda versión de la original. Un círculo negro realizado de manera gestual funciona como pizarra, en cuyo borde exterior Bedia originalmente había colocado cuchillos reales producidos con diferentes materiales; en esta versión, imágenes gráficas reemplazan esos objetos. El perímetro redondo, estructura simbólica para numerosas culturas no occidentales, contiene textos explicativos de los materiales utilizados en cada uno, dispuestos a la manera de un reloj; por ejemplo, un cuchillo de hueso, asfalto y madera a las tres, otro de cobre, asfalto y madera a las ocho. El asfalto, reiterado en la pieza como sustancia aglutinante, era aplicado por los cubanos como pegamento y sello impermeable en la construcción de peceras caseras. Bedia extraía ese material de la vida cotidiana y lo introducía en una obra que intentaba develar la continuidad histórica de las creaciones humanas, mediante las herramientas de sus propios diseños. 

Referencias: Catálogo, Kunst aus Kuba: Sammlung Ludwig/Art of Cuba: The Ludwig Collection, Palace Editions, 2002, p. 29. Mosquera, Gerardo, Persistencia del Uso, texto del catálogo, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba, 1984. Camnitzer, Luis. New Art from Cuba, 1994; reimpresión: Austin: University of Texas Press, 2003, ilust. pág. 42.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1958, reside en Argentina

En 1910, el pintor francés Henri Rousseau (1844-1910), conocido como El Aduanero, realiza una de sus obras más memorables: El Sueño, hoy parte de la colección del Museo de Arte Moderno. Autor de piezas como Los jugadores de fútbol (1908, colección Philadelphia Museum of Art) y La gitana dormida (1897, MoMA), había recibido dos años atrás el homenaje de Pablo Picasso y otros artistas en un divertido banquete donde la vanguardia anti-académica descubría nuevos aliados en la lucha contra el arte “burgués”.

Antecedente del arte hoy denominado naïve u “outsider”, la imaginación sin trabas del Aduanero se remontaba sobre los techos del París del Moulin Rouge (aún sin Nicole Kidman) para reflejar exuberantes selvas tropicales habitadas por tímidos leones, lánguidas mujeres de piel cobriza o despiadados huracanes que parecían proceder de las páginas de novelistas como Pierre Loti o Joseph Conrad. El humilde artista presentaba sus escenas como paisajes realistas observados durante el servicio militar en México. Sin embargo, sus fuentes visuales eran libros de grabados sobre países exóticos, e innumerables visitas de domingo al zoológico y los jardines botánicos de París. Como numerosos pintores de su época (y la nuestra), el artista se apropiaba de imágenes encontradas y las transformaba bajo una exaltada vena poética.

Ocho décadas después, un artista “tropical”, José Franco, selecciona al Aduanero como interlocutor. En el contexto del arte de la década de 1980, Franco reivindicó, junto a Eduardo Rubén y Carlos A. García, el valor expresivo de la pintura. Sus imágenes abstractas amplificaban como camuflaje la corteza de plantas o detalles de la piel de animales, y se proyectaban hacia el espacio mediante la adición de elementos tridimensionales y objetos, en una frontera indeterminada entre arte y diseño.

En Conversación... , París y La Habana cierran un circuito de comunicación artístico cultural abierto desde el siglo XVIII a través de traducciones y visitas, publicaciones y exposiciones que se intensificaron en el XX. La selección de Rousseau como objeto de apropiación está ligada a la postura reflexiva del arte cubano, dispuesto a canibalizar imágenes sacadas de la historia del arte, como objetos útiles para sus procesos culturales. Mediante la actitud irreverente de Franco hacia el concepto de autoría, Rousseau se ha convertido en co-autor de la obra y su firma aparece en el borde inferior derecho, como si un milagro de reencarnación temporal lo hubiese arrojado a las costas cubanas. Ahora su jungla es reelaborada desde el Caribe donde un teléfono camuflado—alta tecnología— permite la comunicación entre tiempos y culturas diversas.

Referencias: Camnitzer, Luis, New Art from Cuba, 1994; reimpresión, Austin: University of Texas Press, 2003, ilust. p. 210.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1956, reside en Cuba y España

Aunque José Manual Fors ha sido calificado como fotógrafo, o “artista del lente”, su creación pertenece al ámbito de la post-fotografía. Con la apropiación de imágenes ajenas, artistas norteamericanos como Sherrie Levine y Richard Prince cuestionaban el estatus “único” de la obra de arte. Para el artista cubano, la imagen “prestada” es instrumento para una íntima reflexión sobre el tiempo y la identidad personal.

Tras su participación en Volumen I (1981), exposición catalogada de “desafío” por la crítica sociológica y esquemática del momento (Tomás, 1981, 340), las primeras incursiones de Fors en la fotografía datan de 1982. En esas obras, el artista enfocaba artículos del entorno doméstico a la manera de objets trouvés y documentaba intervenciones relacionadas con la instalación Hojarasca de 1981. La recepción no fue exactamente calurosa: todavía a inicios de la década de 1980, la conciencia estética y la educación artística cubanas concebían el arte y la fotografía como entidades separadas. Si bien el arte se exponía en galerías, la fotografía pertenecía al ámbito de los periódicos y las ideologías colectivas, y era juzgada como expresión directa del entorno social.

Sin embargo, su exploración del campo “fotográfico” se insertaba en una línea underground del arte cubano del siglo XX: el cuestionamiento de la “verdad” fotográfica. Pese a la hegemonía de la foto “directa”, existían precedentes históricos: los collages de Enrique Riverón, Carlos Enríquez y Marcelo Pogolotti en la década de 1930, la manipulación fotográfica mostrada en la exhibición Fotomentira de 1966, la pintura basada en fotos de Antonia Eiriz y Raúl Martínez, la documentación de acciones plásticas por Leandro Soto en 1980, y aun la formulación de discursos de carácter surrealista de Gory (Rogelio López Marín). Es la poética de Fors la que asume un rol relevante en la reevaluación de esta “tradición” y en el surgimiento posterior de nuevos enfoques post-fotográficos.

En 1985 aparece la esencial fuente nutricia del artista: el archivo fotográfico de Alberto José Fors (1885-1965), abuelo paterno y científico, considerado el padre de la silvicultura cubana por sus extensas investigaciones. A la increíble colección de su abuelo, Fors adicionó cartas, postales y objetos del entorno familiar, todos preservados con celo y disponibles como ready-mades para ser integrados a las obras. Se trata de un procedimiento creativo más cercano a la edición; el artista selecciona varias imágenes de este fondo y las vuelve a retratar. Las impresiones (copias) serán posteriormente agrupadas según estructuras visuales simples: cuadriculas, círculos, líneas que se intersecan. Aunque bidimensionales, estos ensamblajes complejos se proyectan hacia la escultura y las instalaciones.

Manos es una pieza excepcional dentro de la exquisita creación del artista. En sus composiciones no aparecen visiones detalladas del cuerpo humano o sus partes. Las manos que se detallan en esta pieza proceden de las extremidades del propio artista. A diferencia de otros creadores que harían de ellas una suerte de autorretrato, a Fors no parece interesarle ese nivel de identificación personal. Las manos ocupan solamente un pequeño espacio de cada fragmento fotográfico, y han sido dispuestas a modo de mosaico, en una organización serial. Los recuadros han sido empastados a la manera de una imagen caleidoscópica sobre un eje central, lo cual provoca la integración de unos a otros como si se multiplicaran. Es quizás un paisaje humano, y a la vez un íntimo homenaje al oficio y la laboriosidad.

Referencias: Catálogo, Four Cuban Photographers, p. 24. Wride, Tim B., ed., catálogo, Shifting Tides: Cuban Photography after the Revolution, pp. 98-99. Díaz, Desireé, “El Tiempo Restaurado”, ArteCubano 2/2001, La Habana, portada y p. 21.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1966, reside en España

El 26 de julio de 1953, un grupo de jóvenes liderados por Fidel Castro ataca el cuartel Moncada, sede de un regimiento del ejército en Santiago de Cuba. Su propósito es iniciar una rebelión popular contra el régimen de Fulgencio Batista, que un año atrás había derribado con un golpe militar al gobierno constitucional de Carlos Prío. El asalto fracasa, numerosos atacantes son detenidos en el propio cuartel y en las calles de la ciudad, y Batista ordena asesinar diez rebeldes por cada soldado muerto. Las torturas son atroces, los cadáveres destrozados son dispuestos en los patios del cuartel con armas y uniformes recién puestos para que la prensa reporte los acontecimientos a favor del gobierno. Acompañando a la periodista Marta Rojas, el fotógrafo cubano Panchito Cano toma imágenes de asaltantes heridos (que luego aparecen como muertos en combate), burla la censura militar y las saca del recinto. Publicadas por la prensa cubana, las fotos estremecieron la opinión pública. Un año después, el alegato de Fidel en el juicio por los hechos del Moncada circula clandestinamente bajo el título “La Historia me absolverá”. El revés militar es transformado en manifiesto político, y los sucesos del 26 de Julio serán convertidos para la historiografía en el acto fundacional de la Revolución de 1959.

Conocido por su participación decisiva en el grupo Angulo-Ballester-Toirac-Villazón (ABTV para Camnitzer), a partir de 1992 Juan Pablo produce, ya de manera individual, imágenes que rechazan las coordenadas documentales, hegemónicas en las ideologías fotográficas producidas en Cuba. A través de recursos como collage y manipulación, el estudio como espacio, la conversión del cuerpo del artista en símbolo, la renuncia al “instante decisivo” de Cartier-Bresson, y el uso de la foto como registro de performances, Ballester y otros artistas constituyeron un conjunto de prácticas post-fotográficas en las que renunciaron a mirar una “realidad” modelada por clichés compositivos, expresivos e ideológicos y propusieron una visión interior que la sustituye o deconstruye. Esta erosión de los signos de lo real fue estimulada por la depreciación social del periodismo gráfico y el fotógrafo de prensa, sustituidos en las redacciones por el uso repetitivo de fotos de archivo e imágenes estereotipadas.

El interés esencial de Ballester no apuesta por la crítica a la modernidad, sus bases de unicidad u originalidad, sino por la deconstrucción de los ritos sociales estructurados por detrás de las imágenes, por la ruptura de la opacidad de las narrativas históricas que asumen la fotografía como prueba de verosimilitud e icono para consumo social. Para este propósito seleccionó una de las imágenes de “crónica roja” tomadas por Panchito Cano en los sucesos del Moncada y la reconstruyó con su cuerpo, pose, maquillaje, locación, efectos especiales, y foco, a la “manera” de Cindy Sherman.

Pero si Sherman develaba la construcción de “lo femenino” en los medios masivos, el performance congelado del artista cubano apuntaba a la re-apropiación de un suceso histórico al cual nos asomamos exclusivamente a través de la mediación de imágenes difundidas por los medios de comunicación de masas. El sacrificio del combatiente anónimo ha sido sometido a la violencia del espectáculo, componente de todo discurso histórico que pretenda legitimar sus mitos y desmemorias en la época contemporánea.

Hoy en día residente en Cataluña, el artista trabaja en un proyecto abierto llamado Enlloc—palabra catalana que significa “en ningún lugar”—donde emplaza las demagogias nacionalistas.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1970, reside en Cuba

Hijo de un carpintero y una maestra de artes visuales, quien le enseñó con rigor sus primeras nociones de dibujo, Kcho obtuvo su título en Pintura y Dibujo de la Escuela Nacional de Arte (ENA), fundada en 1961. En 1991, fue incluido en la importante exposición Los Hijos de Guillermo Tell, junto a destacados creadores de la generación de la década de 1980 como José Bedia, Flavio Garciandía, Gustavo Acosta, Glexis Novoa, Tomás Esson y Marta María Pérez.

La isla de mis sueños es un testimonio de las urgencias expresivas de Kcho en el año de su graduación. Con obsesión descriptiva, los grabadores holandeses y franceses del siglo XVIII incluían en sus planos cartográficos todos los detalles geográficos de Cuba, sus montañas y ensenadas. El joven artista asume otro camino, mucho más arriesgado: más que describir a Cuba, quiere simbolizarla. Y así fusiona la condición insular del país con las angustias de su propia época en una metáfora deslumbrante de múltiples capas: la isla ha dejado de ser tierra firme y se ha transformado en un salvavidas: una goma de camión similar a las utilizadas por los balseros cubanos en el peligroso derivar hacia las costas de la Florida. Pero en la Cuba de 1990, no sólo son los balseros los que sienten la fragilidad de su destino. La Unión Soviética se ha evaporado y en el Mar Caribe, escorada y con las luces apagadas, una nación entera intenta sobrevivir, y espera.

El título de la pieza, expresión de un deseo insatisfecho o la enunciación de un concepto, ha sido caligrafiado en la zona inferior de la imagen para facilitar la observación y la lectura simultáneas. El dibujo, suelto y firme, configura las texturas de los materiales naturales involucrados, pero no respeta la convención bidimensional del género. Para Kcho, el espacio vacío es un banco de pruebas que envuelve y da sentido a sus ideas tridimensionales. Más que dibujar, esculpe sobre el papel. Como extrapolaciones de su frase “el dibujo es el soporte de la idea”, estas piezas funcionan como dibujos autónomos, pero son al mismo tiempo proyectos posibles para piezas escultóricas. Son las marcas de un proceso de pensamiento y la posibilidad de su utopía. A partir de Kcho, se inicia para el arte cubano actual (y sus coleccionistas) la valorización del dibujo como artefacto proyectivo.

Aunque algunos críticos relacionaron a Kcho con Juan Francisco Elso, uno de los pioneros de Volumen I, o con Arte Povera, por las referencias e inclusión de materiales naturales, la imagen low-tech ofrecida por el artista se insertaba con derecho propio en las búsquedas post-conceptuales del arte de la década de 1990. Escultores como Alejandro Aguilera o Alexis Somoza investigaban la connotación “ideológica” de los materiales escultóricos clásicos y la aplicaban al desmontaje de las versiones oficiales de símbolos patrios y figuras históricas. Kcho dilataba aún más el expanded field de la escultura con la inclusión protagónica de la naturaleza en estado “puro” y técnicas artesanales de producción. “Las obras trabajadas con gajos y fibras de la naturaleza cubana caían en el campo de una escultura de gran formato pero a la vez ligera y transparente. La representación tan desenfadada como precaria de una signística de la isla, así como de emblemas de la nacionalidad, no dejaban de parodiar las retóricas diseminadas desde la ortodoxia bajo la supuesta salvaguarda de los valores del proyecto social cubano...” (Noceda, 2001, 31).

Sin embargo, las búsquedas del artista apuntaban hacia connotaciones más profundas en la identidad sociocultural del cubano. Desde La Jungla (1943) de Wifredo Lam, la representación del paisaje insular no sufría una transformación tan radical. Lam había convertido la naturaleza cubana en mito, superando las limitaciones de un criollismo positivista de piel blanca. Medio siglo después, con Kcho, el campo cubano fue despojado de todo sentimentalismo. En La isla de mis sueños, la palma real—baluarte de la cubanidad para los poetas románticos del siglo XIX—se ha convertido en símbolo erecto de la soledad de la isla.

Hacia el año 2001, Kcho ya es uno de los “pesos pesados” del arte cubano con obras en relevantes museos y colecciones del mundo. Su incesante producción de esculturas, dibujos, grabados e incluso joyas se canaliza a través de un repertorio estable de íconos: botes y balsas, remos y hélices, móviles, columnas infinitas, muelles, ensamblajes heteróclitos. La trayectoria del artista de Isla de Pinos parece desplazarse bajo el dictado exclusivo de necesidades expresivas internas, y sobre premisas que parece compartir con Amelia Peláez, artista cubana moderna del pasado siglo: “Avanzaba hacia el futuro, pero se remitía constantemente hacia su propio pasado, tomaba motivos o direcciones de trabajo no agotados y los incluía en la corriente dominante de trabajo de su obra. Esta podía convertirse entonces en una espiral abarcadora o desviarse en un arabesco momentáneo, para luego retornar, enriquecida, a su cauce mayor...” (Vázquez, 1996, 13).

El artefacto representado en La conquista del espacio… es una obra canónica de la arquitectura de vanguardia del siglo XX: el Monumento a la Tercera Internacional. Diseñada entre 1919 y 1920 por el artista soviético Vladimir Tatlin en homenaje a la Internacional Comunista, debía ser instalada en San Petersburgo y contenía espacios para diversas funciones administrativas. Concebida en acero y más alta que la torre Eiffel, las realidades tecnológicas de la Rusia de Lenin impidieron su construcción, y se convirtió en símbolo del fracaso de las utopías arquitectónicas y sociales.

El primer encuentro “cercano” entre Kcho y Tatlin había ocurrido nueve años atrás, cuando el cubano creaba A los ojos de la historia, expuesta en el Museo Nacional. Una torre espiral construida de fibras vegetales, tenía un aspecto inestable, fláccido, y en su cumbre poseía… un colador de café de factura campesina. “Es un símbolo de la utopía socialista que no funciona”, comentaba el artista en Flash Art. “Fue algo así como: vamos a hacer café con esa espiral. ¡Hay que hacer algo con ella!” (Budney, 1997, 6). La interpretación irónica, perfectamente consciente, reflejaba un agudo desajuste social. “Eran los años de una fluida emigración de los principales artistas plásticos hacia México, Miami y España... Para muchos se había decretado la muerte de todas las utopías” (Acosta, 2001, 7).

Sin embargo, la obra del diseñador ruso dejó marcas profundas en los conceptos escultóricos de Kcho (Llanes, 1995, 6), quien retornaría a ella una y otra vez posteriormente. En la Bienal de Valencia de 2001 exhibió estructuras similares a A los ojos de la historia y a fines de ese año, las torres de Tatlin se fundían a los mitos tercermundistas del cubano Wifredo Lam en la muestra La Jungla en el Museo Nacional. Para construir obras como Regatas (1994), Kcho había reciclado madera encontrada a orillas del mar; ahora reutilizaba las obras de Tatlin y Lam como materia prima para ese proceso.

Peculiar remix de la torre de Tatlin, La conquista del espacio… resume el ciclo temático iniciado con A los ojos de la historia. El papel de gran formato ha sido convertido en bloc de notas. El artista—a la manera de un monólogo interior—acentúa el carácter inacabado de la obra: propone soluciones técnicas, detalla mecanismos y apunta frases sueltas, tal como hiciera Leonardo da Vinci para las máquinas voladoras que ostentan sus códices. En un milagro técnico indescifrable para expertos de la NASA, el fracasado Monumento a la III Internacional ha sido transformado en una nave espacial, un vehículo orbital capaz de volar gracias a los paneles solares añadidos por el artista. La utopía traicionada, así como la pesantez arquitectónica, han levitado a pesar de los desafíos de una tecnología incoherente. Y por la imaginativa creación de Kcho, ensamblador de artefactos imposibles, el penetrante aroma del café cubano invadirá los inmensos espacios siderales.

Referencias: Catálogo, p. 51, no. 123.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1964, reside en Cuba

Estampa de perímetro ovalado o rectangular, e impresa en colores estridentes con medios industriales, el Sagrado Corazón constituía uno de los íconos más populares en un país católico que también adoraba a dioses africanos sincretizados como santos cristianos. La imagen representaba un hombre joven, de mirada dulce y ademanes suaves, que sostenía un corazón coronado de espinas frente al espectador.

Con el transcurso del tiempo, la imaginería del Sagrado Corazón se hizo patrimonio íntimo de los cubanos, aun cuando los años de ateísmo oficial descolgaron las imágenes de las paredes domésticas. Luego, cuando se declaró el “Período Especial” y cada cena magra parecía ser la última posible, las fotos de Lenin desaparecieron y las iglesias rebosaron de jóvenes feligreses. Juan Pablo II y su Papamóvil desembarcaron en La Habana y el Sagrado Corazón se levantó como un Magnificat visual en la Plaza de la Revolución y ante las cámaras de CNN.

No resulta insólito entonces que Lazaro Saveedra también haya “marcado” esta imagen para su personal interpretación. Artista conceptual “a la cubana”, ex integrante del grupo Puré, participante en los proyectos Pilón y ENEMA, diseñador de Detector de ideologías y Altar a San Joseph Beuys, Saveedra es uno de los creadores que en la década de 1980 transformaron la obra de arte en reflexión aguda y honesta sobre la realidad cotidiana.

En esa década, las artes visuales asumieron las funciones de espacios públicos de debate social. Las metodologías de producción artística enseñadas en las academias forzaban tradicionalmente al estudiante a “elevarse” sobre sus contextos sociales para adoptar la lingua franca del arte “culto”. Como estudiante del Instituto Superior de Arte (ISA), con profesores como Flavio Garciandía, Consuelo Castañeda, Osvaldo Sánchez y Lupe Álvarez, Lázaro aprendió exactamente el proceso contrario: a fabricar arte desde su sustrato social. Con su carácter analítico, la inclusión auto-referencial del proceso de génesis, el uso de historietas, textos, chistes de actualidad y objetos de uso común, la parodia de estilos y períodos artísticos, la sátira y la autocrítica, sus obras son crónicas vivas de la conciencia social y los conflictos del sector intelectual en la Cuba de los últimos veinte años.

Saveedra se ha apropiado con frecuencia de las representaciones estereotipadas de personajes históricos como Carlos Marx, así como de íconos de fuerte carga popular como Elpidio Valdés (personaje de la tira cómica cubana). En El Sagrado Corazón el artista reproduce la imagen de Jesús según las estampas, y añade (con un guiño al espectador) un acento contracultural o hippie mediante la barba y el pelo largos. La bandera cubana ocupa el corazón flamígero, y las manos delgadas y el rostro enjuto de este Jesús tropical indican la frugalidad de su vida: es la década del “Período Especial”.

Aplicando las convenciones lingüísticas de la tira cómica a una imagen religiosa, se  evidencia la distancia entre hablar y pensar. Como indica el globo, en público el profeta se alinea con la Unión Soviética y el comunismo, pero en realidad está pensando en los Estados Unidos y la economía de mercado. La imagen modificada de Cristo actúa como un personaje literario, con el cual Lázaro fustiga la doble moral, la simulación y el oportunismo social de sus compatriotas. Sin embargo, no nos flagela con fingido puritanismo. Detrás del Cristo que erige máscaras para el consumo público, se esconde también el rostro sangrante del artista.

Referencias: Mosquera, Gerardo, “La Isla Infinita, Introducción al Nuevo Arte Cubano” en Arte contemporáneo de Cuba: Ironía y sobrevivencia en la Isla utopía, Arizona State University Art Museum, Delano Greenidge Editions, Nueva York, 1999, pp.  31-37.

—Abelardo Mena Chicuri

Dagoberto Rodríguez Sánchez (n. 1969, reside en Cuba) y
Marco Antonio Castillo Valdés (n. 1971, reside en Cuba) y
Alexandre Arrechea (n.1970, reside en Cuba). (Arrechea quitó el grupo en 2003.)

En la década de 1990, Dagoberto Rodríguez, Alexandre Arrechea y Marco Castillo fueron bautizados como “Los Carpinteros” por la realización de cuadros y esculturas mediante técnicas de carpintería que aprendieron por sí mismos. La madera procedía de bosques y casas abandonadas: eran los tiempos del “Período Especial” y todo material (incluso de procedencia ilegal) era valioso para hacer arte. Con absoluta fluidez creaban y vivían juntos en la beca estudiantil. Su presentación como “artesanos” resultó atractiva para las instituciones culturales, y hoy son valiosos embajadores del arte cubano ante el público y la crítica de arte internacional.

Los viajes, exposiciones y residencias en el exterior dilataron la mirada del colectivo (ahora un dúo), y los animó a adoptar nuevos materiales y técnicas de producción. El óleo fue sustituido por la acuarela y “nos dedicamos a hacer muebles. O sea, nos dedicamos a concentrarnos en lo que es la idea del mueble, la metáfora de cosas, de objetos, de pensamiento, pero todo a través del mueble y del diseño” (Lowinger, 1999, 38). Lectores fieles de Mecánica Popular, en sus estudios emergió un mundo cabeza abajo. Una lógica basada en la incoherencia y la contradicción transforma edificios, herramientas, objetos domésticos, muebles, piscinas, y cafeteras. Con frecuente ayuda de ingenieros y arquitectos, producen un anti-diseño que enmascara el carácter improvisatorio y el humor cubanos bajo una extrema sofisticación y exquisitez. Calificados como surrealistas, con altas dosis de Groucho Marx, argumentan:“...somos realistas, pero de manera lúdica” (Anselmi, 1998, 98).

Las ideas de Los Carpinteros se alimentan del pensamiento lateral y de las metáforas punzantes. En Embajada Rusa (2003, colección Guggenheim) y Someca (2002) una peculiar crítica arquitectónica hacía mutar los edificios en cómodas. En Mueble Gordo sucede un proceso diferente. Este mueble ha nacido semejante a los demás de su especie, pero su perfil ha sufrido una súbita deformación. Los objetos y personas pintados por el colombiano Fernando Botero disfrutan de la obesidad bajo una mirada satírica y tierna que coquetea con el espectador. En Mueble Gordo, el inusual engrosamiento que arquea las cuadernas y hace temblar los clavos es obra de una mano descarnada que pretende desafiar la gramática con que aprendemos el mundo.

Para Los Carpinteros, la acuarela es un medio técnico “ideal”. Desde el Renacimiento, se ha concebido como “banco de pruebas” o boceto previo a la realización de una pieza en óleo, la verdadera estrella en la jerarquía de academias y salones. Esa connotación histórica, así como su relativa facilidad de ejecución, se juntan en los dibujos de gran formato del dúo, en los que la apariencia fresca y espontánea, como acabada de hacer, coexiste en tensión con el meditado diseño de los objetos representados. De la enumeración de estos objetos comunes, descritos con la mirada detallada de un manual técnico, emerge un peculiar paisaje post-humano donde “las cosas” frecuentemente intercambian funciones, se transforman en objetos híbridos de eficacia dudosa o reencarnan metáforas ambiguas.

El protagonista de Cosmos es un bloque de hormigón, verdadera piedra filosofal de la construcción popular en Cuba. Ante la extinción del ladrillo de barro, los cubanos comenzaron a fabricarlo de manera rústica en casas y talleres. Símbolo de una tecnología low-tech de alcance democrático, aparece en obras de Tonel como Bloqueo (1989), así como en piezas anteriores de Los Carpinteros. En Proyecto de acumulación de materiales (1999, colección MoMA) y Proyecto de Bloques (2001), la disposición de los bloques parece tomada de una instantánea fotográfica. En Piscina-Bloque (2002, colección Farber) el bloque transfiere su diseño a una piscina, formando un objeto híbrido peculiar.

El cosmos concebido por Los Carpinteros no está incluido en el orden natural descrito por Humboldt ni en las visiones poéticas de Carl Sagan. En un verdadero tour de force de habilidad plástica, los bloques levitan en el espacio ingrávido como piezas desmembradas de un juego de Lego. Giran sobre sí mismos para evitar la colisión con los bloques cercanos, pero no se desplazan en las órbitas previstas para meteoritos, planetas y naves siderales. Son más bien los restos de una explosión súbita, un big bang captado por una cámara de alta velocidad. El dibujo parece describir un proceso imposible con la serena descripción de un testigo ocular. Es la apoteosis de la anti-arquitectura, una versión tropical de la fantasía visionaria de Monsú Desiderio, Explosión en la catedral.

En su crónica “El Gran Río Azul”, publicada en Holiday (1949), Ernest Hemingway describe en slow motion la entrada a la bahía de La Habana y el faro del Castillo de Los Tres Reyes del Morro. El símbolo de la ciudad, admirado por cubanos y visitantes, había impactado profundamente la sensibilidad del escritor. En la década de 1960, la frase “Cuba, faro de América” sintetizó la influencia de la isla sobre una América Latina en rebelión. Y en 1989, los artistas Ponjuán-René Francisco retomaron el motivo del faro en el lienzo Las ideas llegan más lejos que la luz.

Con el mismo pretexto visual, en 1997 Los Carpinteros crean un faro rodeado por agua, dentro de una palangana de madera. Tres años después, frente a la bahía colocaron Ciudad Transportable conjunto de edificios diseñados en aluminio y tela para permitir—como las casas balloon frame—su fácil montaje y transporte. El faro era una de las estructuras escogidas para levantar esa ciudad ideal en el menor tiempo posible. En Mundos de faros transparentes (2001), la acumulación de las torres remitía a la pérdida de referentes geográficos y su representación traslúcida se oponía a la solidez usual de esos objetos.

El dibujo cumple para Los Carpinteros una función tan ambigua como los objetos que refleja. Es registro de un proceso de creación de carácter metafórico situado más allá de toda lógica. “Parecería representar una vista de un objeto que ya existe, aunque sea sólo en papel” (Hoptman, 2003, 34). En ese sentido, la capacidad imaginativa de Los Carpinteros no tiene barreras. Sus dibujos para proyectos se acumulan y se exhiben como piezas autónomas hasta el momento o la circunstancia que haga posible su producción real. Faro tumbado contiene medidas y apuntes para su posible realización, como proyecto previo para una escultura posterior. En este caso, el sueño logró su materialización concreta: durante la IX Bienal de La Habana en 2006, Los Carpinteros exhibieron un gigantesco faro de concreto y metal en Galería Habana, posteriormente adquirido por el Tate Modern.

Aislada de todo contexto, la torre en Faro tumbado reposa en diagonal sobre el plano. Una representación realista y las transparencias sutiles de la acuarela acentúan la extrañeza de la situación. El título de la obra proyecta una luz irónica: “tumbado” significa que el objeto ha caído gracias a una acción externa, o simplemente se ha echado a dormir. Ambas interpretaciones sólo contribuyen a incrementar la ambigüedad del insólito hecho. Desplomado como un animal agotado de cansancio, con las lámparas Fresnell girando hacia el piso, la torre de piedra que acompañó durante siglos las noches cubanas no ilumina más el camino de los navíos. Y un faro ciego señala una ciudad desaparecida de los mapas oceánicos.

Referencias: Just in Time, Catálogo Subastahabana, Galería La Casona, La Habana, 2004, ilust. p. 65.

—Abelardo Mena Chicuri

n. La Habana 1942. Reside y trabaja en New Orleans y New York en los Estados Unidos

Las coordenadas dialogísticas surgidas desde de la década de 1980 sobre la dimensión cultural de lo cubano, la internacionalización del arte y la condición nómada no sólo de numerosos artistas sino incluso de la producción del arte, impulsan a la “Historia del Arte” cubana a reevaluar poéticas y fenómenos creativos que cuestionan inevitablemente los mapas cognitivos de “la cubanidad”, trazados bajo el peso omnipresente de la política.

Ello implica comprender que “precisamente el vínculo subjetivo que relaciona a un cubano que vive en la isla con otro que reside en Miami, y un tercero que intenta sobrevivir en Madrid va más allá del espacio tangible que habitan o se ven impedidos de habitar, y también más allá de las posibles diferencias ideológicas que discuten. Lo que los une (hasta en su probable disyunción política) es el sentido de pertenencia a algo que no se ve, sino que se siente. En esos casos, la nación sobrepasa los límites palpables del archipiélago para convertirse en esa lúcida imagen que Ana López ha propuesto para entender la dialéctica del fenómeno: la imagen de una Cuba mayor” (García Borrero, 2006, 4).

A esta propuesta de análisis la preceden investigaciones en otros campos, notablemente en la literatura cubana y cubano-americana de la diáspora y en exposiciones como Historia de un viaje, Artistas Cubanos en Europa (Valencia, 1997) en las Artes Visuales. Pero aún el arte de Cruz Azaceta, Ana Mendieta, Félix González Torres y otros artistas espera por la óptica académica inclusiva que exponga tanto los rasgos particulares de su creación como el diálogo que establecieron—incluso en ausencia—con el arte contemporáneo hecho en la isla.

Exiliado en los Estados Unidos desde 1960, Cruz Azaceta, así como su arte, se nutren de su condición de cubano-neoyorquino. A diferencia de otros artistas cubanos que desde el exilio recurren a los temas criollos y los estilos de la modernidad anti-académica de las décadas de 1930-40 como asidero hacia un país que consideran perdido, Cruz absorbió las prácticas artísticas de la nueva figuración postmoderna—elaboradas por artistas como Schnabel, Salle, Longo, Baselitz, e Immendorf—y las transforma de manera creativa, en una contribución insuficientemente reconocida por la crítica.

Su actitud lo acercan a las prácticas neo-figurativas de zonas del arte argentino y colombiano, relacionadas con la resistencia y la memoria frente a la violencia social ejercida por las dictaduras contrainsurgentes. Cada obra se convierte por intención propia en un latigazo a la conciencia moral de la humanidad: “Pinto lo que veo a mi alrededor, y miro con un ojo acusador lo que el hombre ha creado...muerte, la muerte, es la verdad absoluta que poseemos... Yo pinto para matar la muerte, y también para matar la crueldad, la injusticia, la violencia, la Ignorancia y la hipocresía” (Goodrow, 1998).

Con una deuda consciente hacia Bacon, Beckmann, Goya, Picasso, Orozco y Frida Kahlo, su expresionismo visceral lo emparenta junto a otros artistas cubanos como Antonia Eiriz, Ángel Acosta León y Humberto Castro. Impactado por el número de cubanos desaparecidos en el estrecho de la Florida a bordo de precarias embarcaciones, en La Casita 2, Cruz Azaceta imagina al balsero como un Robinson Crusoe sin isla que en el bote arrastra consigo tanto sus referencias culturales como los motivos de la fuga: fotos Polaroid con imágenes de comestibles. En un enfoque similar a las balsas de Kcho, el suceso no es expuesto como crónica melodramática sino mediante una contenida metáfora, a través de herramientas expresivas contemporáneas. El rostro del balsero, que por sus dimensiones y modelado sobresale del conjunto, es un peculiar autorretrato del artista, un “yo” que se vuelve plural (como en obras de Tonel o Sandra Ramos) y que ha sido repetido en cada lienzo como ícono del sufrimiento. Empujado hacia el mar por la necesidad o la ilusión del deseo insatisfecho, la imagen del navegante es también la representación de la soledad humana.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1944, reside en Cuba

Las coordenadas cognoscitivas para comprender la obra de Manuel Mendive están unidas al inmenso corpus sociocultural de la diáspora africana asentada en América Latina como resultado de la trata de esclavos impulsada por la economía de plantación desde el siglo XVII. Las cosmovisiones religiosas introducidas en el continente por mujeres y hombres de diversas naciones africanas se adaptaron a los nuevos contextos sociales y naturales, y mediante prácticas de resistencia simbólicas han logrado incorporarse en el imaginario social de las sociedades contemporáneas. Tal es el caso de la Regla de Ocha, o Santería, procedente de las culturas yorubas, que han encontrado en Cuba y Brasil dos de sus focos de mayor irradiación.

La obra del artista cubano está unida indisolublemente a su condición de santero, de leal practicante de una religión que desde la década de 1990 ha dejado de ser refugio exclusivo de negros y mulatos pobres para asumir rasgos multirraciales y multiclasistas. Para una sociedad contemporánea laica y materialista que contempla bajo sospecha los extremismos religiosos, la creación de Mendive se podría convertir en un espectáculo exótico o folklórico. Sus claves interpretativas, sin embargo, no radican en la mirada del turista, ávido por comprar souvenirs que testimonien su visita por el mundo, sino en la coherencia entre visión y medios expresivos, en la intensidad de sus búsquedas y compromisos éticos.

Graduado de la escuela de arte San Alejandro en 1963, la producción artística de Mendive surgió en el contexto de las polémicas culturales entre los partidarios del realismo socialista y los defensores de una “herejía” cubana y socialista. Igual importancia cobró la disonancia entre la tolerancia y estímulo a las tradiciones culturales africanas y el rechazo simultáneo a sus religiones como creencias “atrasadas”, supuestamente condenadas a morir durante la construcción (inmediata) de un hombre nuevo, ateo y cientificista. Rodeado por las propuestas deslumbrantes de artistas como Raúl Martínez, Servando Cabrera, Antonia Eiriz y Ángel Acosta León, la ruta emprendida por Mendive, fiel a su origen y contexto familiar, exploraba una dimensión mágica, opuesta al aliento épico del momento. “Viví en un barrio marginal llamado Luyanó, en La Habana”, confesó el artista; “...mi familia conocía bien la antigua religión de los yorubas” (Britto, 2001, 10). Ante la utopía social, que concebía la URSS como su diseño más acabado, Mendive proponía una cosmovisión donde hombres y dioses se daban la mano sin exclusiones—primero en tablas talladas y policromadas, posteriormente en lienzos y performances sobre cuerpos de bailarines.

No estamos ante un artista primitivo, sino ante un creador entrenado en las técnicas occidentales del arte que ha seleccionado una iconografía, un tipo de factura específica como vehículo más adecuado para la narración de sus historias. Cita como influencias “la pintura de Giotto, que es mi gran pintor, y Fra Angélico. Son mis pintores, que siempre me han ayudado” (Britto, 2001, 11). La inclusión de la escultura como una de las vertientes creativas de Mendive retorna a partir de su muestra Para el ojo que mira (1987) y se intensifica en los últimos años, con el uso de la fundición en bronce y el corte de chapas metálicas, la integración de materiales diversos (caracoles, ex votos, textiles) y la proyección espacial de carácter autosuficiente.

En Los hijos del agua... el artista vuelve a un tema visual previamente materializado en el bronce Mujer y pez (2000): la convivencia sin fisuras de los hombres y los animales, gracias a las esencias conceptuales de la santería: animista, panteísta y con una intensa proyección ecológica. No encontraremos aquí la persistente reverencia que el pescador Santiago ofrece al pez de El viejo y el mar en el transcurso de su tenaz batalla, sino un tejido artístico que reivindica el pensamiento mágico inscrito en los actos cotidianos, en los que el hombre, el pez y los seres que habitan en el mar comparten generosamente las fuentes de la creación y el favor de los orishas divinos.

Referencias: Catálogo, Mendive; Shangó y la Vida, p. 88, listada como número 12.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1958, reside en Cuba y Canadá

La generación de Volumen I emerge públicamente después de los sucesos del Mariel en 1980, cuando emigran intelectuales como Carlos Alfonzo y Reinaldo Arenas. Sin embargo, ese proceso migratorio y sus connotaciones no encontraron eco en las artes visuales. Durante esa época, el mundo del arte cubano estaba absorto en su propia evolución interna, en lo que fue una etapa de refundación bajo nuevos paradigmas vanguardistas. A ese proceso contribuyeron los frecuentes viajes de Ana Mendieta a la isla, dando impulso a una identidad artística anclada en el locus de la nación. La polarización oficial de la sociedad cubana (gusanos quienes parten, patriotas quienes permanecen) no favorecía ciertamente la reflexión artística sobre el suceso del Mariel en toda su complejidad.

En la década de 1990, el arte cubano y la isla se reencuentran. La caída de la URSS, antiguo paradigma del futuro, desplomó violentamente el puente económico y psicológico con Europa Oriental. La consiguiente crisis económica, la emigración a México de numerosos artistas, la legalización de las remesas financieras enviadas por la diáspora, el reavivamiento religioso, la explosión de la iniciativa privada, y la erosión cotidiana de la intolerancia social hicieron de Cuba una isla que flotaba sobre un tiempo suspendido.

La crisis de los balseros de 1994, inferior en dimensiones a la del Mariel, fue somatizada con más profundidad en la sensibilidad popular. La percepción de artistas como Kcho, Sandra Ramos, Abel Barroso y Tania Bruguera introdujo la imagen de Cuba como balsa, separada de tierra firme por la brecha insalvable de las aguas. Cada generación desentierra sus muertos: el verso de José Lezama Lima “porque nacer aquí es una fiesta innombrable” fue sustituido por “la maldita circunstancia/del agua por todas partes” de Virgilio Piñera. La fe en la utopía hizo agua y dio paso a lo opuesto; en la crítica de arte y los estudios demográficos penetraron los conceptos de diáspora, insularidad, y comunidad transnacional.

Aguas Baldías fue una de las quince imágenes tomadas por Manuel Piña en el Malecón, durante los años más críticos del Período Especial. Cinta marítima emplazada en el borde norte de La Habana, el Malecón fue transformado—bajo el impulso migratorio—en la frontera más visible entre la realidad y el deseo. Inspirado en el poema La tierra baldía de T.S. Eliot, el título de la serie parecía intuir la situación personal del artista en aquel momento: “Tomé esas fotografías entre 1992 y 1994, durante un período muy dramático en Cuba. Sentía que no tenía muchas opciones, ni en mi vida ni en mi trabajo” (Sanders 2002, 3).

Mientras reporteros de prensa y cineastas documentaron los aspectos espectaculares de la crisis, Piña desarticuló la base documental de su serie mediante una actitud distanciada: no le interesaba la crónica social. Enfocar el Malecón con fracturas como tatuajes del tiempo, en su condición de horizonte insuperable o arrancada del posible viaje, le permitió revelar aspectos esenciales del “ser cubano”, sobrecogido ante la inmensidad de los espacios que rodean la isla. La gama cromática sobria fue determinada por una urgencia interna y las carencia de filme.“Tomé la serie en blanco y negro porque reflejaba mis sentimientos en ese momento, y las restricciones materiales... Sobreexpuse el rollo y después lo revelé de modo que el granulado fuese aún más dramático” (Sanders, 2002, 5). El resultado fue impactante, como si Ansel Adams hubiese tomado la caída de Berlín en 1945. La imagen del hombre sobrepasado por el mar no expresa una identificación romántica, sino extrema frustración frente a un límite infranqueable. El océano era la frontera claustrofóbica que cancelaba todo escape y a la vez, postergaba la esperanza.

Referencias: Catálogo, la V Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana, 1994, p. 134. Block, Holly, ed., Art Cuba: The New Generation, Harry N. Abrams, Nueva York, Estados Unidos, 2001, p. 118. Catálogo, La Mirada: Looking at Photography in Latin America Today, Daros Latin American Collection, Zurich, Suiza, 2003, p. 110.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1959, reside en los Estados Unidos

A fines de la década de 1980 surgieron diversas propuestas realizadas por mujeres, casi todas egresadas del sistema nacional de formación artística. Cuba tenía los ejemplos cimeros de Amelia Peláez (1896-1968) en la década de 1930 y Antonia Eiriz (1929-1995) en la década de 1960, pero por primera vez la crítica de arte detectaba un discurso distinto sobre la condición femenina. A creadoras como Ana Albertina Delgado, Marta María Pérez, Elsa Mora, Sandra Ramos y Magdalena Campos-Pons les interesaba expresar mundos interiores cargados de fuertes connotaciones sociales, en una extroversión de lo íntimo sin cortapisas. Campos-Pons en particular profundizó en ese camino, desafiando las representaciones de la mujer negra como víctima o ícono sexual ofrecidas por la literatura, la publicidad y la música popular cubanas desde el siglo XIX.

Su creación comienza a mediados de la década de 1980 con relieves escultóricos que celebran la condición física y sexual de la artista. Con intención de desacralizar y desmistificar, crea metáforas visuales con frases populares usadas para designar los órganos de cópula, y reelabora temas sexuales extraídos de los mitos de la tradición occidental. Paulatinamente, su obra incorpora nuevos registros temáticos. En Soy una fuente (1990, Colección Farber) impugna los libros médicos del siglo XIX que explicaban de modo “científico” las insuficiencias del sexo “débil”. Magdalena mostraba diversos órganos “femeninos” en alegre funcionamiento junto a los correspondientes fluidos (lágrimas, sangre, leche). El eterno misterio femenino desaparecía ante la factura naïve del diseño y el cromatismo de los planos.

En Everything is Separated by Water (Todo está separado por el agua, 1990), la dislocación del cuerpo de la artista es huella de la traumática experiencia sufrida por cubanos y norteamericanos bajo el contexto político entre ambos países. Un año después, en los espacios de la Cuarta Bienal de La Habana, la instalación Tra… (1991), abordaba de manera explícita el tema de la explotación, tráfico y asesinato de los pueblos africanos en América y en Cuba. El uso de instalaciones, donde integraba objetos cotidianos y proyecciones de video, le permitió volver a visitar la memoria personal, familiar y social en piezas como Tablas de planchar (1994).

Campos-Pons ha mostrado notable ductilidad en la incorporación de diversos medios expresivos (instalaciones, videos, fotografías performance) con los que explora líneas creativas de manera simultánea. Este enfoque instrumental de medios y soportes es característico del reciente arte cubano. Los artistas no permanecen encerrados en los límites de sus disciplinas, como preconizaba el modernismo de Clement Greenberg, sino que subordinan los medios empleados a las complejidades de las ideas y las texturas conceptuales. Practican un post-conceptualismo enriquecido por altos quilates de inventiva tropical.

Estudio... se integra al corpus de la fotografía performance, que en la última década ha sido practicada intensamente por artistas cubanas como Elsa Mora, Cirenaica Morera, Glenda León y Marta María Pérez (pionera en esta modalidad). Compuesto por 6 recuadros impresos en Polaroid, fue realizado como apunte para Elevata, obra semejante en su factura a Constelación y Rapsodia, producidas también en 2002.

Con medios mínimos de expresión, Campos-Pons ha logrado una obra compleja en connotaciones. En Estudio..., el medio fotográfico y el cuerpo han sido fundidos en una imagen altamente simbólica, que parece extraída del espacio de los sueños. En la tradición occidental, el género del desnudo femenino se basaba en el rastreo minucioso del cuerpo por la mirada masculina del espectador. El interior de una habitación, generalmente el estudio del artista, servía como teatro y contención para la íntima revelación.

En esta pieza, el cuerpo desnudo de Campos está de espaldas al espectador; se resiste a ser poseído por la mirada. Los fondos han sido logrados mediante el desenfoque de grandes acuarelas diluidas. El desnudo así adquiere un carácter etéreo, alejado de todo signo sociológico, y en franco rechazo de todas las convenciones previas sobre el tema afrocubano. Los recuadros múltiples funcionan como un espacio aislado del tiempo, una negación de “lo real” donde todo elemento asume carácter de metáfora. Las extensiones del pelo flotan en la ingravidez como tentáculos celulares o raíces. La cadena de estereotipos en torno al cuerpo negro femenino han sido abruptamente suspendidas, y el autorretrato se revela como un territorio de conflicto.

                                                           —Abelardo Mena Chicuri

1967-2004, residió en Cuba y España

Mientras el Muro de Berlín se desvanecía en el aire en 1989, un estudiante cubano descubría al artista norteamericano Mark Tansey en un ejemplar atrasado de Art in America. Pedro Álvarez estudiaba en la Facultad de Educación Artística de la Universidad de La Habana en medio de un ambiente febril: los performances callejeros de Arte Calle, las exposiciones abiertas al público por breve tiempo, las noticias calientes de la “perestroika” publicadas en revistas soviéticas, y la trova contestataria de Carlos Varela esparcían la sensación general de ser parte de las ruedas de la Historia (no de la Fortuna).

En las escuelas de arte circulaban revistas y catálogos con obras de Sandro Chia, David Salle, Julian Schnabel, Georg Baselitz y los transvanguardistas alemanes, todos “obreros” de la pintura. Pero la atención de críticos y artistas era capturada por las instalaciones, el arte de proceso y las figuras carismáticas estilo Joseph Beuys. Reflexionar a través de los recursos y materiales “tradicionales” no parecía exactamente “vanguardista” u original, pero la “herejía” pictórica de Tansey impactó a Alvarez. “Entonces me dije: si este hombre a estas alturas todavía está pintando y diciendo cosas tan interesantes, por qué no, si a mí siempre me ha gustado pintar, me ha gustado contar historias” (Sánchez, 2006).

Pedro descubría nuevas maneras de hacer pintura en una actitud compartida con colegas de aula como Alexis Esquivel, Leonel Borrás, Armando Mariño, los hermanos Mora y Alejandro Mendoza. El programa analítico recibido por la llamada “generación de Columbia” (la Facultad de Educación Artística estaba emplazada en el antiguo campamento militar de ese nombre) les permitía una visión más sutil del arte, y una aguda conciencia de las connotaciones de la tradición y el oficio.

Álvarez comenzó a citar en sus obras a Víctor Patricio Landaluze, el pintor y caricaturista español más relevante en Cuba. A mediados del siglo XIX, Landaluze realizó álbumes de grabados y cuadros costumbristas de ambiente “local” y visiones satíricas de los esclavos y la servidumbre negra. Álvarez asumió de su obra las convenciones de la pintura europea de género y extrajo varios personajes, entre ellos la figura del ireme, o diablito, procedente de la secta afrocubana abakuá. El joven artista insertaba el ireme como símbolo de la cultura popular en escenas donde la fricción entre títulos e imágenes brindaba un comentario satírico sobre la actualidad del país y sus obsesiones culturales. La visión idílica del pasado colonial era desinflada con parodias que irradiaban desde el espacio del arte hacia el espacio social.

Cuando Álvarez participa en la V Bienal de la Habana en 1994, ya su camino evidencia madurez y definición. Los títulos de sus acuarelas y lienzos: Buenos días, por favor, su carnet de identidad (1993, de la serie After Landaluze), El Fin de la Historia (1994), Martí’s Everlasting Speech, Chevrolet I Pineapple (1994) y Cecilia Valdés y la lucha de clases (1995) introducían un coctel de tiempos, personalidades históricas y objetos cotidianos. El espacio pictórico se convertía en un video clip carnavalesco donde Carlos Manuel de Céspedes, el padre de la nación cubana, y George Washington (tomado del reverso del billete de un dólar) conversaban sobre el muro del Malecón sobre los destinos de Cuba, las mulatas de Landaluze lucían el gorro frigio de la República de 1902, mientras que Norman Rockwell y el pintor cubano Marcelo Pogolotti, el litógrafo cubano-francés Frédéric Mialhe y una botella de Coca-Cola se dan la mano en una hilarante rumba en los jardines de la Casa Blanca.

Las narraciones de Álvarez recurrieron al ensamblaje analítico de fragmentos e imágenes extraídos—como de un banco de imágenes—del arte cubano e internacional, de la publicidad comercial y política, y los grabados del siglo XIX. Él seleccionó y coleccionó intuitivamente clips de catálogos de arte, revistas, libros, postales antiguas, y billetes, para luego usarlos de manera más o menos fragmentaria, como fondos, personajes o simples referentes. Él reproducía las imágenes sin costuras y seguía, como un cronista paródico, las convenciones espaciales de la pintura histórica del siglo XIX. La irreverencia de su procedimiento exponía el carácter ideológico de toda “representación” visual, y minaba con sentido postmoderno el carácter lineal del tiempo histórico. El concepto optimista (positivista) del futuro era reducido a dar vueltas en redondo, confinado a un callejón sin salida.

Lo que Pedro exponía no era el Fin de la Historia anunciado por Francis Fukuyama en 1992, sino el impacto del “Período Especial” en Cuba. En esa época se vieron el fin de la URSS y de la creencia en “Socialismo o Muerte”, la legalización del dólar y del trabajo privado, el renacer de la prostitución y el mercado del arte, el auge del turismo y las diferencias sociales, la postergación de la utopía colectiva y la búsqueda desesperada de las soluciones individuales. La realidad cubana se convertía en un túnel del tiempo donde interactuaban simultáneamente signos históricos, extraídos de la memoria cultural e histórica como fragmentos incoherentes. Ante la ausencia de sentido de futuro, en la isla reencarnaban los fantasmas y mitos del pasado, despojados de toda aura de autoridad, y se mezclaban con las circunstancias de un doloroso presente.

Hacia 1997, el uso intenso de numerosas referencias visuales en una misma composición parece reducirse. El método del collage se concentra ahora en la yuxtaposición entre figuras protagónicas, situadas generalmente en un primer plano, y un fondo seleccionado del “banco de imágenes” utilizado por el artista. Los interiores domésticos publicados en revistas como Better Homes and Gardens, así como las visiones de los interiores de autos y camiones fabricados en las décadas de 1940 y 1950 en los Estados Unidos, están dispuestos como tapices, sin la aplicación de las convenciones “dramáticas” académicas usuales en piezas anteriores.

En Winter is coming..., los personajes del primer plano proceden de las numerosas imágenes de propaganda reproducidas en las páginas de Harper’s Weekly y los diarios de William Randolph Hearst, cuando la explosión del USS Maine en la bahía de La Habana en febrero de 1898 desata la guerra hispano-cubano-norteamericana. Mientras los estudios Vitagraph convirtieron en noticiero para nickelodeons la batalla de Santiago de Cuba, simulada con efectos especiales en una bañadera, los dibujantes de la prensa crearon escenas inspiradoras de la amistad duradera entre los Rough Riders de Teddy Roosevelt y las tropas mambisas cubanas. En la pieza de Pedro, los guerreros, portando sus banderas respectivas, se estrechan las manos ceremoniosamente ante un fondo copiado de un dibujo animado de Walt Disney. La inserción de los mismos en un ambiente de ensueño, bajo la franca ruptura de la escala, deviene un comentario irónico sobre las relaciones históricas entre las culturas de Cuba y los Estados Unidos, marcadas por la atracción mutua y la incomprensión, la búsqueda del cercano “exotismo” y la lucha por escapar de su cooptación.

Folklore, Homenaje a Öyvind Fahlström es una obra que reencarna el formato Cinemascope, importado de los Estados Unidos y muy popular en Cuba en la década de 1950. Dos exploradores blancos penetran en una lujuriosa selva tropical. La mujer, de pose y manto clásicos, lleva los atributos de Santa Bárbara, imagen católica que en la Santería afrocubana representa a Shangó, dios del trueno. El hombre, vestido con ropa de barras y estrellas, sostiene una enorme jeringuilla rotulada con la palabra “Folklore”. En la selva corren y retozan tres personajes negros, vestidos con telas de colores cálidos, que han sido insertados en la escena de una manera evidentemente inorgánica. Acuñado en el siglo XIX, el término “folklore” estuvo relacionado con la búsqueda y clasificación de culturas “inferiores”, salvajes” o “primitivas” por antropólogos europeos y norteamericanos. Pedro teatraliza el concepto, lo convierte a través de personajes en una saga estilo Indiana Jones donde se revela la naturaleza artificial del escape más allá de la civilización.


—Abelardo Mena Chicuri

Ciego de Ávila 1927–La Habana 1995

Raúl Martínez es uno de los más importantes creadores en toda la historia del arte cubano. Su polifacética trayectoria se manifestó con brío no solo en la pintura, sino que reveló igual desempeño en la fotografía, la publicidad, el diseño de libros, periódicos y carteles, la realización de murales para espacios públicos, el diseño escenográfico y la enseñanza. Fue, en buena lid, un creador multidireccional.

Era de talante inquieto, lo cual lo llevó a experimentar muchas facetas dentro de la propia pintura. Fundador del Grupo de los Once, hacia mediados de la misma década se enfrasca en una carrera donde todas las variantes abstractas serán ensayadas, en un despliegue de modalidades que se sucederán con rapidez hasta 1964. Paralelamente, comienza su trabajo como publicista y fotógrafo.

En 1964 Martínez hace un cambio de rumbo en su obra con la antológica muestra Homenajes, en la que se le ve desasirse de la abstracción para adentrarse en un universo visual figurativo de tendencia Pop. A la manera del combine, las piezas mostraban la energía de un violento collage donde, por primera, vez el artista aludía a circunstancias sociales y al graffiti callejero en un contexto marcado fuertemente por la revolución de 1959. Esta exposición fue ampliamente comentada y muy bien acogida por la crítica y el público.

Dos años después, Martínez entra de lleno en lo que pudiera considerarse la gran innovación de su pintura: la realización de una extensa iconografía de héroes y líderes cubanos. Si hay una obra que simboliza la imagen de la revolución cubana, es la de Raúl Martínez. Sin proponérselo y por momentos a contrapelo, la obra de Raúl fue creando una semblanza y un imaginario de los momentos más arduos de la sociedad cubana contemporánea. No se trata de un arte panfletario que se pliegue ante orientaciones ideológicas e iconos preestablecidos, sino de una obra que inventó los iconos, la imagen y el rostro de un pueblo durante un proceso de acentuado cambio social. En esa imagen nos hemos reconocido varias generaciones de cubanos; de ahí su cualidad de fundador.

La pieza El abanderado—originalmente sin título—data de 1970, es decir, de uno de los momentos más lúcidos, innovadores y optimistas de la pintura de Martínez. De ese año es también Isla 70, una de sus obras cumbre. El abanderado comparte con Isla 70 el color radiante, la planimetría del cartel, la esperanza en un futuro que se transforma y un realismo inspirado en la pintura popular, espontánea, que afloraba extensamente en pancartas y mural callejeros, al son de las marchas y las nuevas manifestaciones de la revolución triunfante. Es incluso posible proponer que El abanderado sea uno de los personajes representados en Isla 70. En el primer panel del tríptico que conforma dicho mural (colección Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana) encontramos en el centro a un abanderado muy similar. Porta igualmente un uniforme de miliciano, el contorno de su rostro es idéntico, así como la posición del torso y la cabeza. Absorto y grave, el mismo hombre desfila en una muchedumbre por alguna calle de La Habana en pleno año de la utópica zafra de los 10 millones de toneladas de azúcar.

Como sucede en muchas de las pinturas del artista, el personaje del abanderado podría partir, muy posiblemente, de una foto tomada por el propio Martínez, quien pobló sus lienzos de personas reales a las cuales fotografió previamente. Aunque también hizo amplio uso de las fotografías de revistas y periódicos, de las imágenes ya trabajadas por la publicidad, para incluirlas en sus lienzos, en una estrategia afín al Pop.

Pocos años antes de El Abanderado, el artista había comenzado a pintar el rostro de José Martí. Inicialmente en tinta sobre cartulinas, luego en grandes lienzos de sensibilidad expresionista, donde repetía la misma imagen del Apóstol de la Independencia con colores absurdos y chillones, muy distantes de los blancos torsos escultóricos que habían inundado la isla. Fue un cuerpo impresionante de pintura que no fue inmediatamente comprendido en su momento. Este conjunto empezó a incluir también a Ernesto Che Guevara, Camilo Cienfuegos, Fidel Castro y a otros líderes cubanos y de prestigio mundial como Ho Chi Minh, Lenin, Marx. Por lo general, fue una pintura severa, misteriosa, y oscura.

Rosas y estrellas, sin embargo, data de 1972. Es posterior al conjunto de héroes pintados entre 1966 y 1970 y posee un tono diferente. Aquí los ásperos retratos de Martí o del Che se han transfigurado en una representación llena de idealidad. Aun sabiéndolos imposibles en su planimetría, en su colorido brillante, estos héroes están representados como dioses de un mito llamado revolución. Han perdido la rudeza y las imperfecciones de la pintura popular para alcanzar un estado de gracia visual y conceptual que los acerca al estatus de ideal.

Este lienzo bien podría confirmar el apego de Martínez a las más hondas convicciones de la revolución más allá de discrepancias y afectaciones personales. Fue realizado en un momento adverso: con el Congreso de Educación y Cultura de 1971 la tendencia más ortodoxa y dogmática del poder había tomado las riendas del debate ideológico en Cuba. La homofobia emprendía su camino ascendente, la intransigencia ideológica era severa, la intolerancia ante todo lo que no aparentaba ser política, religiosa, moral o artísticamente de acuerdo con un mismo patrón, supuestamente revolucionario, es rechazado. Muchas personas fueron discriminadas por creencias religiosas, tipo de arte u orientación sexual. Fue la hora de la norma, la uniformidad y la purga bajo el denominado “Quinquenio Gris” (Fornet). Paradójicamente, en ese contexto tan particular Raúl pinta Rosas y estrellas, lleno de espiritualidad y adhesión a la causa.

El lienzo es un retrato colectivo de héroes, que agrupa a siete próceres de la independencia latinoamericana. En la línea del fondo aparecen Simón Bolívar, Camilo Cienfuegos, el dominicano Máximo Gómez y Antonio Maceo. En primer plano, Fidel, Martí y el Che. Una familiaridad los une por encima del tiempo y el espacio, semejando amigos que se reúnen para tomarse juntos una foto. Tal clima se subraya por la mano del Che sobre el hombro del Apóstol, y por los que parecen ser tirantes de alguna mochila guerrillera como atuendo más contemporáneo para Martí.

En Rosas y estrellas Martí es la figura central del conjunto, tal y como lo indican el ramo de flores en su regazo, y la ubicación en la organización visual del lienzo. Su relación visual junto a líderes que nunca se conocieron respondía a un slogan oficial de la de época: “Cien Años de Lucha” expresaba la continuidad de las luchas libertarias desde 1968 hasta la actualidad, bajo propósitos comunes. También se subraya la vocación latinoamericana de los empeños independentistas nacionales a través de la presencia de héroes de jerarquía continental.

El lienzo, que pudiera haber sido una ejemplar obra de identificación total a los preceptos de la revolución generó, sin embargo, ciertas reservas. Fue exhibido en Casa de las Américas como parte del Encuentro de Plástica Latinoamericana en 1972 y en Chile como parte de una importante muestra cubana, itinerante durante el gobierno de Salvador Allende. Pero se percibía un aire de demasiada intimidad entre los retratados, quienes carecían del arresto de los luchadores. Y, para colmo, eran héroes entre rosas y estrellas. No es de extrañar que, dado el contexto, la pieza no circulara demasiado en lo adelante y permaneciera retirada de las exposiciones transitorias de esos años, a pesar de su belleza y eficacia plástica.

En un semanario cultural habanero de 1972, la pieza aparece reproducida en blanco y negro, promoviendo el Encuentro de Plástica Latinoamericana de ese año. A los pies de la foto, Raúl Martínez escribió a mano y en tinta: “Martí y la libertad, 1972”, a modo de enmienda. Esto hace pensar que el título correcto sea justamente esa inscripción casual y manuscrita, mientras Rosas y estrellas podría tratarse de una forma práctica de denominar un cuadro, algo muy usual en la pintura por demás. Sin olvidar el hecho de que Martí y la libertad es una frase mucho más consistente con toda la obra de Martínez y su devoción al Héroe Nacional.

Los recursos formales de Martínez estuvieron muy asociados a las grandes tendencias artísticas dominantes desde los años sesenta; principalmente el arte abstracto norteamericano, el Pop, el hiperrealismo, o la Figuración narrativa europea. Además de ser considerado como un creador en permanente búsqueda de la actualización visual, su obra le debe mucho a la pintura popular, al trabajo de diseñador y publicista y a sus grandes dotes como fotógrafo.

                                                                               — Corina Matamoros Tuma

n. Niquero, Cuba, 1968

La obra de Reynerio Tamayo sobresalió desde finales de la década del ochenta, tocado por la vocación postmoderna e inclusivista que se abrió paso en el arte cubano del momento. El humor fue desde los inicios un fundamento genuino en la pintura de Tamayo, en diáfana relación con lo popular y con el kitsch. El artista compartía la festividad liberadora de un entorno cultural que hizo notables las apropiaciones, citas y parodias, elementos que, unidos a diversas formas del humor (junto al “choteo” cubano) y el lenguaje de los comics, se integraron al modelado inicial de su trabajo, convirtiéndose en recursos fundamentales de su poética.

Al presentar su exposición Gótico, neogótico y estrambótico (Centro Wifredo Lam, 1988) el artista cubano Jesús González de Armas reconocía ya la exquisitez y minuciosidad preciosista de las obras de Reynerio y su pericia, propia de miniaturistas medievales. En otro sentido, ponderaba la naturaleza excepcional de su humor. Las virtudes técnicas del oficio, unidas a su ingenio fabulador pasaron a ser constantes de su discurso, y su permanencia de sentido ascendente puede ser apreciada en dibujos, cerámicas, carteles, acuarelas, pinturas, instalaciones y esculturas.

El absurdo y la sátira integrados a la poética de Tamayo—a partir del reciclaje, la cita y la parodia de la historia del arte—dibujaron, junto al choteo, una singular caricatura de la sociedad: su obra suscribía una crónica singular. La misma se descubre en aquella mezcla de agudeza y lirismo con que a finales de los ochenta definió tipos populares, universos cotidianos, costumbres y escenas nacionales. También está presente en las cavilaciones irónicas e incisivas que en el trascurso de los noventa fustigaron múltiples absurdos de la vida insular mientras su pintura alcanzaba mayor intensidad y protagonismo. La apertura hacia temas universales se acentuó durante su permanencia en España (1996-2006) y en su obra reciente revelan una vocación humanista centrada en la observación crítica de problemáticas que acosan al mundo contemporáneo. La naturaleza de su discurso lo condujo hacia formas más complejas del humor; de lo satírico predecible hacia esa anulación de la risa común al pastiche.

En conexión con esta dimensión actual de su trabajo, están un grupo de proyectos escultóricos, algunos de ellos recientemente materializados. Su acuarela, La lámpara maravillosa de Aladino (2006-2008), anticipó lo que poco tiempo después sería la escultura en metal de título homónimo. Realizada de conjunto con el escultor Eulises Niebla, sería convertida en una de las piezas cardinales de la exposición Magma mía!!!, presentada en Villa Manuela en 2008.

Ambas obras, aunque en soportes diferentes, dieron riendas a su visión de la actualidad a partir de las cardinales tensiones de poder que la definen. Por medio de La lámpara… denuncia a quienes llevan las riendas del mundo, sin importar el costo de las guerras que por el control del crudo son frecuentes en el Oriente Próximo. La idea, anticipada a través de la acuarela y luego materializada como artefacto metálico, convirtió la lámpara en símbolo del mundo árabe, tras tomarla en préstamo al cuento Aladino y la lámpara maravillosa de Las mil y una noches. A su favor estaba la universalidad de la historia, emblemática de esa zona geográfica, y una de las que mayor eco ha alcanzado en la cultura occidental.

Las dos obras detallan ese híbrido entre la lámpara de aceite del cuento y los buques de guerra. Ambas apariencias se funden en una sola figura, imponiéndose en el cuerpo del objeto la artillería que se avista desplegada. El acero carcomido que aparece en diferentes secciones, remite a la oxidación como marca que el tiempo deja impresa, en tanto los tonos rosáceos que acompañan a los grises, remedan la sangre derramada en más de una guerra cuyo trasfondo real ha sido el dominio de las significativas reservas de petróleo que la región posee, entre otras razones estratégicas.

La pulsión de una lámpara como la que Tamayo representa constituye el punto de equilibrio del mundo actual en términos políticos, económicos y medio ambientales. Es precisamente eso lo que hace funcionar La lámpara maravillosa de Aladino como un símil de la globalización.

La acuarela Buque Petrolero (2009) y la pintura al acrílico de igual título son parte de ese retrato del mundo actual que Tamayo está interesado en realizar. La acuarela registra la idea, en una única imagen se funden uno de esos enormes barcos diseñados para el transporte del crudo con el cuerpo zigzagueante de una serpiente. La pintura, presentada por Reynerio Tamayo al comité de la X Bienal de La Habana, definió las particularidades del proyecto escultórico que posteriormente realizó junto a Eulises Niebla. La disposición gráfica establecía la escala de la pieza y la relación de ésta con el espectador.

Conectado con esas energías que Tamayo transfirió en La lámpara maravillosa de Aladino, Buque petrolero es, en ambos soportes, “una especie de ‘monstruo’ que repta sobre las aguas del mundo buscando el combustible de la vida”, como definieron los artistas; un tropo acerca de la dependencia internacional de los hidrocarburos. Eso precisa su simbolismo y el rol de semejante nave como facilitadora o no del desarrollo, al ser la vía que hace posible la transportación del combustible. La analogía entre el barco y el reptil, alerta sobre la capacidad de destrucción del fluido transportado, en tanto subraya los peligros de la guerra por el control de las zonas de reserva en el planeta.

En La lámpara maravillosa de Aladino y en Buque Petrolero, están nuevos perfiles del planeta. Cuerpos híbridos, mestizos, con los que Reynerio Tamayo ha metaforizado la esencia de la contemporaneidad. 

                                                                                                —Caridad Blanco de la Cruz

n. La Habana 1983

ESTUDIOS REALIZADOS: Centro Experimental de Artes José Antonio Díaz Peláez (1998). Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro (2003). Cátedra de Arte de Conducta, dirigida por Tania Bruguera (2007). Instituto Superior de Arte (2004-2008).

“La pieza El deseo de morir por otros (2012) está integrada por armas de guerra entre las que sobresalen réplicas de machetes y revólveres utilizados por los héroes José Martí y Antonio Maceo, entre muchos otros. La resina de poliéster con que se produjeron estos objetos constituye un elemento importante en la interpretación de la obra, teniendo en cuenta que semejan armas de cristal. Por lo que la imagen imponente que tenemos de esos artefactos bélicos cobra otros matices en los que sobresale la fragilidad. El autor de Los olores de la guerra (2009) traza una sugestiva metáfora entre el paradigma de mártir y los objetos antes mencionados. El modelo de heroicidad también contempla el rasgo humano y vulnerable.” -- Jezabel Rodriguez Hanze, On Cuba (8 octubre 2013)

El deseo de morir por otros, 2012
La instalación incluye las réplicas siguientes:

Bala. Francisco Gómez Toro
Esta bala hirió en el pecho a Panchito Gómez Toro y fue encontrada durante la exhumación de su cuerpo.
Siglo XIX
Cuba
M.G. No. 26168

Revólver. Carlos Manuel de Céspedes
Perteneció al Presidente de la República de Cuba en Armas Carlos Manuel de Céspedes. Con este revólver realizó los tres disparos al encontrarse con las tropas españolas en Yara, al día siguiente de comenzar la Guerra de los Diez Años en 1868.
Siglo XIX
Francia
Le fa Cheux

Revólver. Calixto García Iñiguez
Perteneció al Mayor General Calixto García Iñiguez.
Siglo XIX
Smith & Wesson

Machete. Máximo Gómez
Fue un regalo de José Martí al Mayor General Máximo Gómez. Utilizado por este último durante la Guerra de 1895-1898.
Siglo XIX
Cuba

Machete. Antonio Maceo
Perteneció al Mayor General Antonio Maceo y Grajales. En la parte superior de la empuñadura se lee “Invasión de Maceo 1895”
Siglo XIX
Alemania
Fernando Esser No. 87-A

Machete. Quintín Bandera
Perteneció al General de División José Quintino Bandera Betancourt (Quintín Bandera).
Siglo XIX
Estados Unidos
Collins No. 87

Machete. Manuel Sanguily
Perteneció al Coronel Manuel Sanguily.
Siglo XIX
Estados Unidos
Collins & Legitimus Hartford No. 14

Revólver, José Martí
Fue un regalo de Panchito Gómez Toro a José Martí en Estados Unidos. Se le conoce como Colt “Frontera” o “Pacificador”.
Siglo XIX
Colt Frontier

n. 1951, reside en Cuba

Roberto Fabelo es uno de los integrantes de “la generación de la esperanza cierta” cuya obra se renovó en contacto con el ambiente creativo de la década de 1980. Grabador e ilustrador de numerosos libros (los de Gabriel García Márquez, entre ellos), y ensamblador y creador de instalaciones, Fabelo fue premiado en 1984 en la Primera Bienal de La Habana por la pieza Fragmentos vitales, que consiste en dibujos sobre papel Kraft rasgado pegados directamente a la pared. A partir de ese momento, su obra adquiere mayor reconocimiento entre la comunidad artística cubana e internacional.

Sus figuras de autoridad parecen localizarse en la tradición artística occidental: “...en dos grandes maestros españoles, Velázquez y Goya” (Montero, 2001, 224), así como en El Bosco y la pintura flamenca. A diferencia de creadores del patio como Rubén Alpízar o Reinerio Tamayo, que parodian y subvierten las referencias al canon europeo, en Fabelo actúa una fuerte conciencia moderna anclada a la trinidad del estilo, la autoría y la originalidad—nociones reintroducidas en el arte cubano en el último decenio con la recuperación del paradigma estético y los géneros tradicionales de la pintura.

Fabelo inició la realización de acuarelas en 1988 de modo secundario, pero ha alcanzado un espacio definido en su creación. Con el dominio progresivo de la técnica y la expansión de los formatos, el artista es ahora demiurgo (o creador divino) de un mundo propio que mezcla el humor ácido de Jonathan Swift, las criaturas nocturnas del Moulin Rouge inmortalizado por Toulouse-Lautrec y la pintura barroca española. De esas corrientes interculturales surge una comedia humana emplazada en un espacio teatral.

Fabelo yuxtapone la descripción naturalista de los personajes y su ubicación compacta sobre un sofá o tras las cortinas de tramoya. La mano hábil describe cada personaje mediante un gesto o actitud definitoria, y lo dota de una vestimenta acorde a su psicología. La apariencia realista de esos seres hace pensar en el artista como un cazador de rostros, agazapado tras las esquinas de La Habana. Pero esa humanidad impura, genéticamente contaminada de animales y frutas tropicales, dioses, sirenas tímidas y cabezas emplumadas, es producto fiel de su imaginación. Enclaustrados en torno a un sofá o reunidos junto a la tramoya de un teatro vacío, los personajes esperan sobrecogidos un acontecimiento que nunca sucederá. Apenas se miran, no hablan entre sí e incluso los perros comparten la mirada torva de sus dueños. Los desnudos jugosos, rubensianos, no despiertan lascivia o competencia sino refuerzan la extrañeza de la situación.

—Abelardo Mena Chicuri

n. Las Villas, Cuba 1955. Reside en La Habana.

Desde el siglo XIX hasta el siglo XX, la mujer se convirtió en uno de los ejes temáticos de la pintura y la fotografía en Cuba. Sin embargo, el estudio de la creación artística de las cubanas desde ese momento, su fidelidad o desviación respecto a los cánones fijados por artistas, escuelas y críticos con mayoría masculina, es aún tema pendiente. Es una necesidad más urgente para nuestra Historia del Arte y Estudios Culturales a partir de la presencia—en décadas recientes—de numerosas artistas que exploran espacios aparentemente invisibles para sus colegas hombres.

Dentro del arte cubano actual, prolífico y diverso en acentos, Rocío García es una de los creadores indispensables. Graduada de la Escuela San Alejandro en 1975, fue enviada a la Academia de Bellas Artes Repin, en San Petersburgo, antigua Unión Soviética, donde se gradúa en 1983. En 1987 realiza su primera muestra personal en La Habana, desde entonces también desempeña un intenso trabajo como profesora e ilustradora editorial.

Desde 1984, trabaja alrededor de series con nombres sugestivos: “Peluquerías”, “Museos”, “Personajes”, “Caperucitas”, “Geishas”, “Hombres, machos, marineros”, “El domador y otros cuentos”, “El Thriller”. Los espacios sociales reflejados por Rocío—sean públicos y domésticos—son generalmente cerrados, casi claustrofóbicos, y sirven como escenario a personajes delineados con dinamismo, rodeados por grandes zonas de colores intensos. Si en las primeras series eran mujeres las protagonistas, ahora son hombres y las relaciones de poder creadas ante sus similares, quienes reinan en estas escenas penumbrosas. Su concepción es también casi cinematográfica, como si la artista captase en el lienzo el frame inconcluso de un filme noir que se proyecta estático ante nuestros ojos.

En opinión del crítico cubano Rufo Caballero, “Geishas” fue una de las mejores series creadas por Rocío. Autoridad del arte contemporáneo, Caballero remarca en este grupo de obras tres elementos significativos: “entronizar de una vez y por todas el mundo de la violencia en el espacio de los personajes, la profusión del juego intertextual, y el inicio de las sutilezas en la expresión facial de los personajes...” En el texto, del año 2004, Rufo confesaba su “predilección por una de las obras más hermosas y perdurables en la carrera de Rocío: Geisha Samurai”.

“Geisha Samurai” fue exhibida por primera vez en 1997, en dos exposiciones personales bajo el título “Pinturas de Rocío García: Geishas o Estampas de la vida que fluye” realizadas en 1997 en La Habana (Marzo), y luego en la Universidad de Michigan (Octubre). Ambas exposiciones mostraron la serie de Geishas, pintadas en 1995, y contaron con textos de la curadora cubana Dannys Montes de Oca, y la antropóloga cubano-americana Ruth Behar, quien hace notar la relación entre los personajes femeninos de Rocío y el género del ukiyo-é en la estampa japonesa.

Que Rocío extrajera este personaje femenino de referentes culturales exóticos, probablemente fue inspirado por el auge en Cuba de la prostitución femenina (y masculina), convertida en estrategia de supervivencia popular con el Período Especial. Sin embargo, mientras la música popular del momento (la llamada timba brava) reaccionó con abierta misoginia ante estas circunstancias, en las geishas de Rocío no encontramos condena explícita de la mujer en estas funciones. A diferencia de la estampa nipona, las escenas no describen escenas sexuales explícitas, sólo una de las obras nombra un espacio urbano de transacción carnal mediante la apropiación de “Las señoritas de Avignon”, de Picasso. Las geishas de Rocío aparecen desnudas, nada frágiles, rapadas en actitud andrógina, en interiores sensuales monocromos donde coquetas miran a otras geishas, como el harén turco de Ingres.

La geisha samurai comparte elementos con otras obras, como “Maja Geisha” (por la referencia al español Goya): el interior de la habitación enfocado en la cama, escenario de placer y simulación, y la katana, arma defensiva. Culta, sabia en las artes del placer, la geisha no duda ni un instante en enarbolar la espada: deberá decapitarse para interrumpir ese destino que la condena a ser instrumento de otros, de sí misma. La fusión mediante el título dos referentes sociales de funciones opuestas: geisha y samurai, en un mismo personaje, propone una ruptura con la edulcoración y la victimización usuales en la iconografía tradicional de la mujer. Para la cultura y el arte cubano, Rocío adelanta un arquetipo de lo femenino absolutamente inédito desde el siglo XIX.

                                                                            —Abelardo G. Mena Chicuri

n. 1957, reside en los Estados Unidos

Egresado de la escuela de arte San Alejandro en 1976 y del Instituto Superior de Arte (ISA) en 1981, Rubén Torres Llorca expone—junto a José Bedia, Juan Francisco Elso, Ricardo Rodríguez Brey, José Manual Fors, Leandro Soto y Flavio Garciandía—en Volumen I, punto de giro respecto a una década marcada por el decorativismo, una concepción abstracta del sujeto popular y la imposición de paradigmas ideológicos en las artes visuales. La adopción por Torres Llorca del pop y de cierta nostalgia camp en obras como la serie Cine del Hogar (1983) y Te llevo bajo la piel (1986, MNBA) respondieron tanto a la iconosfera visual cubana, que integra la industria cultural norteamericana de la década de 1950, como a su contexto familiar de raíz humilde, en el barrio histórico de Regla. Impresionado durante su viaje a México en 1985 por la arquitectura barroca y la artesanía popular, Torres Llorca se orienta posteriormente hacia obras escultóricas de despliegue espacial, destinadas a una comunicación enfáticamente antropológica con el espectador.

El motivo central de Nosotros... es un verdadero documento histórico: una foto tomada por Rogelio Lopez Marín a Ana Mendieta, junto a la mayoría de los artistas que expusieron en Volumen I. El significado artístico y político del encuentro entre creadores cubanos de ambas orillas, empeñados en una renovación desde visiones personales y contemporáneas, se ha transformado en un mito aún cargado de proyecciones utópicas 25 años después. Sin embargo, el recuerdo posterior de Torres Llorca resalta aristas específicas alrededor de este episodio: “A principios de la década de 1980, ella (Ana Mendieta) trajo a Lucy Lippard y Rudolph Baranik. Éstos estuvieron absolutamente sorprendidos al comprobar que el arte de un país comunista no había caído en el pozo del realismo socialista y a su regreso a su país declararon que las obras parecían salidas de SoHo. Nos convertimos en el sueño de la izquierda americana” (Fontana, 2005).

La pieza de Llorca es un ajuste de cuentas consigo mismo y con su generación. El título evoca con sorna la pérdida de la inocencia y el paso implacable del tiempo, que separa a las personas y diluye los lazos y creencias antes compartidos. El carácter expositivo de la obra se enmascara bajo el aspecto de una pared interior o panel doméstico decorado por cenefas vegetales, un motivo kitsch utilizado en el interior de las casas como recurso decorativo. En el centro del mismo, aparece la foto tomada en la acera del Centro de Arte Internacional (hoy la Galería La Acacia) y a ambos lados, dos dispositivos eléctricos. Cada uno posee en su parte inferior carteles explicativos que establecen el lapso de tiempo que ha transcurrido entre el evento original, y el momento en que Llorca elaboró la pieza. Pero el cable que conduce la corriente eléctrica (energía) desde 1981 hacia 1987 no concluye en ninguna función concreta; es un circuito frustrado sin aplicación alguna. Torres Llorca quiere confesarnos que la comunicación—el impulso colectivo y transformativo que infundió a su generación— ha naufragado sin remedio. Con más desencanto que nostalgia, su pieza es una peculiar visión de “lo que el viento se llevó”, un testimonio de las pérdidas y derrotas que la vida propina.

—Abelardo Mena Chicuri

Guantánamo, Cuba 1961

Cuando se recuerdan obras de la muestra La bella y la bestia (Proyecto Castillo de la Fuerza, 1989) o se repasan las imágenes de catálogo del Premio de pintura contemporánea Juan Francisco Elso (Museo Nacional de Bellas Artes, 1995), ambas en La Habana, se advierte la posición peculiarísima que Sandra Ceballos ocupa dentro del arte nacional. En dichas muestras, aunque también en Absolut Jawlensky (Galería Habana, 1993), Ceballos pasea su estatus de diferente entre creadores imprescindibles de la actualidad cubana. Incluso el outsider por excelencia del arte nacional, Ezequiel Suárez, parece aquietarse por momentos ante su imponente presencia.

Su decisión poética de adentrase en el universo de lo escatológico, lo mórbido, lo grotesco, lo prohibido o lo enfermo, posee una tradición de padres tutelares en la Isla que cuenta con artistas descollantes como Antonia Eiriz y Santiago (Chago) Armada. La sensibilidad de Ceballos enlaza directamente con este pedigree de lo terrible y orienta no solo su obra sino que rige una visión de su praxis como individuo encaminada a labores curatoriales y de promoción artística, muy necesarias para expandir el medio cubano.

Debido a esta poética, a esta artista graduada de la Escuela de San Alejandro en 1983 y perteneciente a la generación de los ochenta, le ha costado más tiempo que a algunos de sus contemporáneos el llegar a hacerse comprender. Muchas de sus piezas, exposiciones o acciones curatoriales tienen la fuerza de un golpe que nos sorprende en plena cara. Ajena a la renuncia, su sostenido apego a sus convicciones estéticas la ha afirmado definitivamente en el paisaje cultural de la Isla.

La expresión sicógena fue el título de la exhibición personal que el Museo Nacional de Bellas Artes le organizara a Ceballos en noviembre-diciembre de 1996, como ganadora del mencionado Premio de pintura Juan Francisco Elso, que había tenido lugar el año anterior. Sandra presentó una serie de enorme unidad conceptual, donde extrañas esculturas blandas creaban un mundo que rozaba la enfermedad y la insania. Una intensa sensación de sufrimiento y repulsión emanaba del recinto, como si el espacio perteneciese a un inhóspito sanatorio.

Esta pieza, originalmente denominada “Sin título” en el catálogo de la exhibición, formaba parte de un conjunto en que la tela verde de los cuartos quirúrgicos había reemplazado los tradicionales lienzos. El sacrificio de un cuerpo era todo lo que, aparentemente, la obra contaba. Alfileres de cirugía, venoclisis y fragmentos de historias clínicas unidos a algún objeto personal de un cuerpo desconocido, hacía entrever el angustioso trance de un ser particular. Pequeñas evidencias recolectadas en las obras cercanas indicaban que aquel cuerpo en martirio era de mujer. La sospecha de que perteneciera a la propia artista no hacía sino adicionar horror al descubrimiento. ¿Cómo era posible que la artista desnudara de tal modo su cuerpo, su dolor? ¿Nos hacía partícipe de la intimidad de lo enfermo? ¿Por qué nos convertía en testigos del asco y de la inminencia de la muerte?

Sacar a flote los fragmentos de la historia personal y familiar—que se suponen más resguardados por la intimidad y la vergüenza—fue la manera que Ceballos encontró para trasmitir algo más que un estado físico y sicológico individual. Era también una formulación contra los cercos del arte, sobre la libertad individual, sobre la opción de explayarse en lo prohibido, sobre la necesidad de hablar del vértigo desde el mismo borde del precipicio. Con su obra se abre una perspectiva que no existía en el contexto del llamado “nuevo arte cubano” y es una alineación que lo enriquece y lo universaliza.

Ceballos es una artista centrada en el desgarramiento del individuo y de su contexto cultural. Conecta con una alta tradición que nos lleva de Baudelaire a la guatemalteca Regina José Galindo: una estirpe decidida a hurgar en la subjetividad humana desde su costado más equívoco y amargo. La cubana, sin embargo, ha sabido extender ese escrutinio más allá de su propio arte, hacia los alrededores de la actividad artística o hacia zonas donde no parece existir arte alguno, para sacar a luz nuevas personalidades creadoras. Auspiciando incesantemente el surgimiento de un arte desde el no-arte, Ceballos parece tomar revancha de las adversidades que nos depara la existencia. Es por eso que su intensa raíz amarga no se muerde la cola cual cinta de Moebius, apresada eternamente en un círculo sin fin, sino que, aguerrida y desatada, sale en busca de nuevas batallas y territorios para el arte.

                                                      — Corina Matamoros Tuma

n. 1969, reside en Cuba

En la década de 1990, la pulsión del viaje se asienta en la cultura cubana. La ruptura del puente político-económico con la Unión Soviética y el campo socialista, devolvió la isla a la soledad del mar Caribe y la proximidad conflictiva de los Estados Unidos. Fue la época del “Período Especial”, la emigración hacia México de gran parte de la intelectualidad joven que había protagonizado el renacimiento cubano, y en 1994, la “crisis de los balseros”. Para el imaginario social, emigrar y vivir “afuera” dejó de ser una opción reservada a los “apátridas”, y se convirtió en una actitud tolerada y necesaria en busca de las condiciones económicas y vitales que el país no podía garantizar. Ahora la Patria se transportaba en las suelas de los zapatos. La hegemonía de la isla como locus privado de la cubanidad se fracturó de manera profunda, y los cubanos reencarnaron la dinámica móvil implícita en su historia.

La imagen de la nación como la terra firma descrita en el verso de Martí , “de donde crece la palma”, (Valentín Sanz Carta, Domingo Ramos, Tomás Sánchez) fue sustituida por la de cartas geográficas, en las cuales la isla rompía amarras y se transformaba en una embarcación o balsa neumática a la deriva. A través de grabados, instalaciones, objetos y dibujos, Sandra Ramos aportó una visión peculiar del fenómeno. Las calcografías realizadas alrededor de 1993 convirtieron su visión del trópico en una narrativa del desgarramiento de la familia, la amistad y la cultura a causa de la emigración, así como en un testimonio crítico sobre la genuflexión ante el extranjero y la mercantilización de los valores. Así surge una de sus obras más conocidas, La maldita circunstancia del agua por todas partes, en la que Sandra funde simbólicamente su cuerpo con la geografía de la isla, cercada por el perímetro ineludible del Malecón. La conversión poética del ser individual en fragmento aislado del mundo, desafiaba el mito de la isla infinita o utópica: José Martí cedía paso a Virgilio Piñera, cuyo verso se incorpora en el título de la pieza. Los grabados eran también escenario para el diálogo con símbolos de la cultura cubana precedente.

A partir de la exposición Migraciones II, que figuró en la V Bienal de La Habana (1994), la artista utiliza la maleta como pie forzado dentro del discurso migratorio. El objeto, esencial en todo viaje, fue convertido en expresión metafórica de “la ruptura, la escisión, el trauma de la distancia más allá de su dimensión física. La vivencia personal desata, en este caso, un caudal de sugerencias donde se mezclan recuerdos, ideales, cruentas realidades” (Álvarez, 1994, 135). Cubiertas por una figuración casi ingenua que transmitía la complejidad de los anhelos y las pérdidas del viajero, las maletas fueron sumergiéndose—literal y metafóricamente—y la narración parece trasladarse al fondo marino como si hubieran tocado fondo. Historia de las islas, una de las maletas más impresionantes cuyo procedimiento de ensamblaje se enlaza a las cajas-collage de Joseph Cornell, está poseída por una atmósfera onírica. Ancha como una valija de Louis Vuitton, contiene imágenes del cordero místico, referencias al océano a través de niños-caracolas, y la estrella de la bandera cubana ha sido lograda con ingeniosidad mediante una verdadera estrella de mar pegada a ella. Pero el estandarte oficial ha sido confeccionado con plumas teñidas de aves, una especie de alas ready-to-go que Sandra aplicó en otras piezas de la misma época, a la manera de piezas ajustables para escapar mediante el vuelo de un ángel.

Metáfora del vuelo, de la crisis personal unida a la quiebra de valores, la historia sumergida mostrada por Sandra no hacía concesiones al panfleto político o a la denuncia de raíz sociológica, sino canalizaba con sugerente riqueza las angustias del contexto en el que fue creada.

Referencias: Catálogo, Sandra Ramos 1989-2003, Fuchu Art Museum, 2003, ilust. portada, ilust. p. 24.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1965, reside en EU

La obra de Segundo Planes podría ser ubicada en la vertiente surrealista del arte latinoamericano, ya reconocida como una “tradición” en el transcurso del siglo XX. Denominado como “supersurrealista, superexpresionista y superbarroco” (Mosquera 1987), no puede ignorarse la influencia que artistas como Jonathan Borofsky y Kenny Scharf ejercieron sobre Planes y otros colegas. El cubano proponía una figuración libre, marcada por una emocionalidad intensa, que desbordaba tanto la perspectiva renacentista como las reglas de la “buena” pintura, y que implicaba una comunicación íntima con las tendencias más cálidas del pop.

Con Segundo no estamos ante un practicante del realismo mágico o las ensoñaciones fantásticas con que se ha querido acuñar el arte del continente, ni muestra interés alguno en los conceptos de identidad nacional tan caros a una zona del arte cubano del siglo XX.

Su creación lo coloca como un artista “maldito” al estilo romántico, una especie de medium cuyo desarreglo espontáneo de los sentidos le permite la comunicación con espacios distorsionados de lo social. “El combina grandes retratos con la filosofía, la política, el sexo, la escatología y la poesía en un flujo sinfin de barroquismo” (Camnitzer, 2003).

Su técnica no recurre a la factura technicolor de Dalí ni al encuentro fortuito de objetos dispares, sino a instalaciones formadas por varios lienzos, imágenes sobre el piso y objetos añadidos. Sobre ellos despliega, sin límites de bastidor a bastidor, una figuración colorida donde mezcla episodios de su vida personal, textos de frases, referencias a su formación como artista, y el interior de cavidades corporales, como si—en Sin título (1990), por ejemplo—el espectador fuera testigo cómplice de una endoscopia que lo condujera al reverso de lo visible. De los múltiples ojos depositados en este interior, sólo uno parece disponer de una pupila activa, disponible para la visión. Y sobre la membrana abierta, la cavidad óptica?, se destacan nervios con la disposición de la hoz y el martillo, símbolo de la Unión Soviética hasta su disolución en 1991.

                                                                                —Abelardo G. Mena Chicuri

n. 1968, reside en Cuba y los Estados Unidos

Considerada una de las más activas practicantes del performance a nivel internacional, no es casual que la creación de Tania fuese en sus inicios un homenaje a la memoria de Ana Mendieta. Mientras numerosos artistas de la isla emigraban hacia México y Estados Unidos, Bruguera proponía a inicios de la década de 1990 una justa comprensión del significado de Mendieta, y la necesidad de preservar la dinámica cultural alcanzada: “Ana había estado a la búsqueda de la Cuba que había perdido, yo estaba a la búsqueda de lo que Cuba estaba perdiendo” (Garzón, 1999, 55). La preocupación por la memoria histórica también se canalizó en Memorias de la Postguerra (1993), publicación alternativa que recogió, a la manera de un time capsule, las circunstancias afrontadas por la comunidad artística de la isla en ese período conflictivo de la cultura y la vida nacional.

En su versión original, Estadística fue presentada durante la VI Bienal de La Habana como un inmenso telón de fondo (3.60 x 1.70 m.) del performance El Peso de la Culpa (1997). Posteriormente, Tania realizaría piezas similares de diversos tamaños. Pertenece a la serie Memorias de la Postguerra, un conjunto de acciones plásticas, objetos y documentaciones con el cual la artista intentaba rescatar fragmentos de la voluntad colectiva de la década anterior. Mediante una voluntad conceptual, Tania convertía en contenidos tanto las connotaciones de la imagen como el proceso de producción La selección de la bandera—creada en 1849 en Nueva York por los exiliados Narciso López y Miguel Teurbe Tolón—estaba a tono con la voluntad desacralizadora manifestada por otros artistas como Tomás Esson, Carlos Cárdenas y Kcho, pero el cambio en los materiales y procedimiento introdujo nuevas e insospechadas referencias.

Para componer la pieza, Tania requirió el concurso de numerosos compatriotas de toda la isla, donantes de mechones de pelo que fueron cosidos sobre piezas de tela. La obra requirió de un proceso colaborativo, semejante al Dinner Party (1974-79) de Judy Chicago, y exigió varios meses de intenso trabajo. Artistas, amigos de Tania y vecinos fueron involucrados en la paciente reconstrucción de una imagen que ha concentrado la capacidad de lucha política y resistencia cultural del pueblo cubano—dentro y fuera de la isla—desde finales del siglo XIX. “La pieza posee un componente ritual”, declaró Tania, “desde el propio momento de reunir el pelo, enrollarlo, sentarse cada día—como hicimos durante meses—y coserla como si estuviéramos en los tiempos de la colonia. En esa época, las mujeres de la casa se reunían para coser la bandera cubana, que era un símbolo de ideas revolucionarias y de lucha por la independencia. Era un acto de conspiración y solidaridad” (Zayas, 1999, 150).

En el momento en que la crisis económica, la emigración y el desaliento asaltaban las trincheras del arte y la sociedad, hacer la bandera entre todos—en una conspiración sentimental, rodilla a rodilla—implicaba la reinvención de una utopía consensual. El símbolo de la nación era reconstruido, literalmente cosido (una técnica relacionada con la cultura femenina tradicional) mediante un proceso de íntimas interacciones entre cubanos anónimos que aportaron un atributo corporal cargado de energía según religiones y leyendas. En medio de la conmoción social de la década de 1960, el artista pop Raúl Martínez creó una obra titulada Todos somos hijos de la Patria. Treinta años más tarde, la bandera propuesta por Bruguera intentaba una refundación espiritual más allá de la impersonalidad burocrática de los censos demográficos.

Ejecutado por primera vez en 1997, El Peso de la Culpa marca un cambio en los performances de Tania, en los que se busca una mayor interacción con el público y la ritualización manifiesta de sus movimientos. La artista aborda los temas de la culpa y la responsabilidad individual basada en un dato histórico: durante los años iniciales de la colonización española en Cuba, los indígenas cubanos cometían un peculiar suicidio colectivo: comían tierra hasta morir. Bajo la sugerencia de este dato, la artista estructuró una actuación durante la cual sostiene una especie de escudo, creado con fragmentos del esqueleto de un cordero. Frente a la performer se colocan dos recipientes: uno con tierra, otro con agua salada—materiales con los que modela bolas de tierra que lentamente ingiere en silencio durante horas.

La artista explica las sugerencias de su actuación: “Comer tierra, que es sagrada y símbolo de permanencia, es como digerir nuestras propias tradiciones y herencia. Es como borrarse a uno mismo” (Valdés, 1999, 157). En el diccionario de la calle, por otro lado, “comer tierra” designa el estado más penoso de un individuo, la crisis personal más absoluta. Tania ha fundido ambas interpretaciones (castigo auto-inflingido como rebeldía y la transparencia del yo) con la referencia a la sumisión implícita en el esqueleto del animal. Considerado en la iconografía católica como símbolo de nobleza, bondad y fidelidad a Dios, el cordero y su piel son metáforas utilizadas con soltura para indicar enmascaramiento del mal bajo la inocencia. Su protagonismo en la actuación nos “hace pensar en una estrategia de simulación e ironía, en fin, otra forma de ocultamiento en esa aparente inocencia del ‘decir sin decir’ en la obra de Tania” (Wood, 2000, 37).

En El Cuerpo... (1998), Tania profundiza en el ciclo de la sumisión y la obediencia. La performer se sitúa desnuda en un espacio cubierto con carne de cordero, simulando el interior de un cuerpo humano. Sólo a través de una pequeña abertura el público podrá contemplar la ejecución del performance, que se inicia en una esquina del espacio. Tania escribe correcciones en un libro de historia oficial, en movimientos que repetirá una y otra vez. Aterrorizada por las consecuencias probables de su acto, comienza a lamer el texto para borrarlo y ante esta imposibilidad, rompe las páginas para tragárselas.

A diferencia de los Happenings de Allan Kaprow y del Grupo Gutai, donde el proceso en sí y la inmersión en la “experiencia” son los propósitos fundamentales, las intervenciones de Bruguera están matizadas de una raíz teatral. Las imágenes fotográficas o de video son el medio imprescindible a través del cual la actuación persistirá más allá del tiempo, como un icono de la desmemoria y la neurosis colectiva.

                                                         —Abelardo Mena Chicuri

José A. Toirac (n. 1966, Guantanamo, Cuba)
Meira Marrero (n. 1969, Havana, Cuba)

Las obras de Toirac pudieran ser definidas como la crónica no oficial de la Historia cubana en el último medio siglo. El artista procede a la manera de un arqueólogo, recopila y procesa las imágenes que los medios masivos de comunicación ofrecen de los hechos y las personalidades históricas de la isla.

Junto a J.P. Ballester, Toirac perteneció en la segunda mitad de la década de los 80 al grupo ABTV (Angulo-Ballester-Toirac-Villazón). El colectivo apostó decisivamente por una dimensión post-conceptual del arte: lo esencial no son las propias imágenes sino su economía simbólica, la manera en que una sociedad las genera y las hace circular en busca del consenso colectivo o la segregación del “otro”. En la selección de este punto de vista fue determinante el descubrimiento de los artistas norteamericanos Louise Lawler, Sherrie Levine, Richard Prince, de los canadienses General Idea y del alemán Hans Haacke. Ello introdujo en el arte cubano una perspectiva auto-crítica de la que carecía, y la urgencia por explorar los límites posibles del arte en una sociedad socialista enclavada en el Tercer Mundo.

La presencia de ABTV, intensa aunque de corta duración, desplazó el rol del artista de las habilidades básicamente técnicas y el estilo individual al diseño de políticas interpretativas mediante acciones curatoriales. De ahí que desarrollaron la parodia, el pastiche y la exhibición pública como armas preferidas en la revelación conflictiva de las conexiones entre mercado de arte, instituciones políticas, censura y simulacro social.

Toirac usa la pintura y el video como herramientas low-tech para evidenciar cómo los mitos religiosos occidentales persisten dentro de las imágenes políticas transmitidas por los massmedia. Dentro del género de la pintura histórica, su creación es revulsiva: no está interesado en reafirmar las narraciones oficiales sino en darles la vuelta, evidenciar la artificialidad de sus discursos. Por ello, más que obras individuales, produce largas series que le permiten establecer relaciones profundas entre las imágenes que reproduce de los diarios.

En los lienzos, se ha apropiado de la “técnica Gerard Richter”, un personal desenfoque que el gran artista alemán usa desde los años 70 en sus series sobre políticos y personalidades históricas de esa nación europea. Esta difuminación, relacionada con el desgaste del tiempo, y el uso de los grises, asociado a la nostalgia del cine, son mecanismos de distanciamiento esgrimidos por el artista cubano para evitar la complacencia del espectador, para sabotear la certeza en las imágenes y la transparencia de sus significados. Toirac también hace guiños a Richter en series como “Presidentes de Cuba”, que reproduce de la revista Bohemia las efigies monocromáticas de los mandatarios cubanos desde Tomás Estrada Palma hasta Fidel Castro.

La alta densidad de imágenes de Fidel y Che Guevara en su repertorio ha provocado—en ocasiones—su descalificación como arte “oficial”; y en otras han generado actitudes de censura. Sin embargo, son componentes esenciales del universo de iconos que generaciones de cubanos han consumido durante décadas; han sido herramientas básicas en la construcción hegemónica de las subjetividades.

“Eternity” forma parte de una serie creada en el año 2000, acerca de las nuevas realidades socioeconómicas introducidas por la despenalización del dólar, la circulación de mensajes de marcas comerciales y la incitación al consumo. La fusión de la foto enfática de Fidel Castro con el comercial de Calvin Klein discursa sobre la comodificación de la Historia, y la ruptura del ideal franciscano impuesto por la Revolución. Una nota crítica que comparte con el artista chino Wang Guangyi, autor de la serie “Great Criticism”, iniciada en 1990. La huella gráfica de Che Guevara, el argentino que abandonó su hogar de clase media para ser guerrillero y líder antimperialista, es otra serie de iconos al que Toirac vuelve continuamente (“Che”). Le permite acercarse al tema de la muerte, el sacrificio, a temas tradicionales de la pintura como las vanitas, la fragmentación de la memoria, y los espacios compartidos de la política y la religión.

“Atlantes”—concebido junto a su compañera Meira Marrero—es una serie de cuatro lienzos de tamaño natural. Reproducen instantáneas tomadas al líder de la revolución cubana en varios momentos de su vida, desde la foto tomada por Alberto Korda en la Sierra Maestra en 1960, hasta una imagen reciente, tras su retirada de los cargos estatales. En las imágenes seleccionadas reproducen a su vez fotografías originales. En ellas Fidel aparece aislado, abstraído, en medio de accidentes geográficos, enfocado desde planos inferiores que lo sitúan en diálogo con el cielo, o las fuerzas superiores de La Historia. El título ha sido tomado de la mitología griega, como símbolos de los titanes condenados por el dios Zeus a cargar sobre sus hombros los pilares que mantenían separada la tierra del cielo.

En una entrevista para esta muestra, los artistas explicaron sus puntos de vista: “Nos enfocamos en eventos que han marcado la vida de la sociedad cubana actual y, al mismo tiempo, constituyen puntos de interacción cultural con la historia universal del ser humano”.

                                                                     —Abelardo Mena Chicuri

n. La Habana 1963, reside en los Estados Unidos

Tomás Esson Reid es uno de los más notables artistas que emergieron en Cuba durante los años ochenta. Autor de una obra provocadora y artista polémico él mismo, participó junto a Carlos Cárdenas y Glexis Novoa en la muestra Patria o Muerte (Castillo de la Fuerza, 1989). Al igual que ellos, tomó la decisión de emigrar a inicios de los años noventa.

En Cuba, Esson inició una obra que la crítica suele identificar con lo grotesco, lo mitológico y lo vulgar. Híbridos de bestias y humanos; engendros en actitudes muchas veces vociferantes, capitalizaron sus pinturas, dibujos y esculturas. Aquellas figuras mostrencas centraron y colmaron universos cuyos asideros contextuales hicieron mutis. Sus formas rotundas las hacían parecer muy telúricas y corpóreas incluso en el plano bidimensional. Y es que el sentido de volumen resultó un rasgo de beligerancia visual para Esson.

Al artista le interesaba –sobre todo– la plasticidad, según confesó al crítico Gerardo Mosquera. No le inquietaba si su obra estaba en sintonía con el postmodernismo: una mainstream que, por demás, no conocía: no lucubró con la cita, la apropiación, el pastiche posmodernos.

Admirador de Goya, van Gogh, David Alfaro Siqueiros y Servando Cabrera Moreno, le unía a aquellos artistas una esencia expresionista. El aislamiento, la alteridad, la deformación y la violencia constituían vectores de alta expresividad tanto en las obras de estos clásicos como en las de Tomás. Con la de Servando, particularmente, hubo confluencia en el trato de la carne y la representación atrevida de ciertas partes anatómicas, como apuntó Mosquera en el catálogo de la primera muestra personal de Esson (A tarro partido, 1987). El sentido de lo deforme y grotesco podía lindar con la caricatura pero era, ante todo, una personal manera de sentir y graficar.

En Spoulakk (1987) y Talismán (1989) hay puntos en común. Uno es la representación de la figura de espaldas. Otro es el énfasis en el trasero femenino, tan apreciado desde la comunidad primitiva. De hecho, las figuras de Esson acusan una esteatopigia a lo Venus de Willendorf, contemporizada con la exuberante carnalidad de una típica mujer criolla.

Las mujeres-monstruos de Tomás no se dejaron seducir por el body-building de los años ochenta. La intención de Esson no era pintar figuras bellas o amables. Su arquetipo estaba cifrado en la apariencia grosera, la vulgaridad circundante, la agresividad callejera o doméstica que no representó directamente.

La mirada de Esson estuvo condicionada, también, por el choteo y lo escatológico. Con la picardía del cubano, inventó una palabra que parece rusa: Spoulakk, y por cuyo sonido deletreado se leería así: “ese pe-o (h)u-ele a ca-ca”. Expresión que, por su significación, sigue la pauta del lienzo Foo Foo Fooo muchas veces (1967) del también cubano Umberto Peña.

Desde una perspectiva «trasera» –que no es un flashback–, en Spoulakk y Talismán el espectador no asiste a la adoración de las nalgas femeninas. Sí hay un fuerte emplazamiento visual, no necesariamente de tipo erótico-ritual. Nalgas y tarros parecen unirse en una suerte de resguardo. Los cuernos pudieran ser un «amuleto artístico» y un signo de identidad que aparece una y otra vez en su obra. De cualquier modo, Esson hace recordar que el espectador es un empedernido voyeur.

En Talismán quedó evidenciado su virtuosismo con la forma tallada y la síntesis visual. En Spoulakk mostraba sus grandes dotes para la pintura y el dibujo. Su pincel trazó líneas negras de contorno al tiempo que impartió volumen, gestualidad y gradación cromática a lo gaseiforme.

Para este artista, la pintura consiste en el acto de golpear una brocha embadurnada sobre una tela o una “estructura dibujada”, siguiendo el dictado de una idea. Que, definitivamente, es mejor ver y no oler.

                                                                                   —Israel Castellanos León

n. 1948, reside en Costa Rica

Más cercanos a la escuela pictórica del río Hudson que a la vanguardia tecnológica, los paisajes imaginarios de Tomás no exhiben de manera evidente las marcas contestatarias, irónicas, postmodernas o kitsch impuestas por académicos norteamericanos sobre las recientes producciones artísticas de la Isla. A través de sus obras hemos arribado a un espacio utópico donde la angustia y la política, inevitables desarreglos de nuestro tiempo, han sido maravillosamente excomulgadas.

Alumno de Antonia Eiriz en la Escuela Nacional de Arte (ENA), desde su graduación en 1971 Sánchez practica una figuración expresionista donde el ambiente de pueblos rurales, enclaves tradicionales de lo criollo, son transmutados en una visión desgarrada de la existencia y las miserias del ser humano. En 1974, el contacto con el movimiento hiperrealista norteamericano, la obra de Andrew Wyeth y el realismo ruso de Levitán y Shishkin lo compulsan a iniciar la creación de paisajes bajo presupuestos realistas. Su propuesta lo sumó a las creaciones de Flavio Garciandía, Eduardo Rubén, Gory (Rogelio López Marín), Nélida López y Aldo Menéndez, agrupados en una visión hiperrealista cálida y optimista que sirvió como tránsito hacia las innovaciones formales y conceptuales que posteriormente emergieron en el arte cubano.

Galardonado en 1980 con el XIX Premio Internacional de Dibujo Joan Miró, que genera atención en Cuba sobre su obra, Tomás participó en el “acto fundacional” de Volumen I, exposición trascendental de 1981 que dejo su marca en el arte posterior. Hacia 1982, cuando el Ministerio de Cultura celebra el I Salón de Paisaje, las imágenes de Sánchez fueron recibidas—junto a obras de Bedia, Fors, el Grupo Hexágono Gustavo Acosta, entre otras—como la renovación de un género.

Matizada por maneras personales de sentir el mundo, su obra había logrado crear un realismo no lastrado por fórmulas académicas, “con el cual crear la ilusión de espacio tridimensional, y una atmósfera que evoque emociones interiores, subjetivas, en el que la contemple: un realismo subjetivo, es decir, la realidad pasada por mí como sujeto” (Hernández, 1985, 38). Además de su producción expresionista, el artista definía dos líneas paisajísticas en las obras de la década de 1980: una vertiente barroca o tenebrista marcada por los basureros, de evidente denuncia ecológica, y otra calificada como un “paisaje de síntesis”—islas, orillas, inundaciones. Sobre todo, Sánchez jerarquizaba el elemento líquido, fluyente, inconmensurable del archipiélago: las grandes extensiones de territorio invadidas por el agua de los ciclones tropicales, el encuentro del mar y el río, las orillas en lontananza, las islas más allá del horizonte, y la amplitud de los espacios naturales, modelados desde un punto de vista elevado que facilitaba la inmersión sensorial y contemplativa.

Cuando el Museo Nacional de Bellas Artes exponía en enero de 1985 más de un centenar de grabados, dibujos y pinturas realizados desde 1970 a 1984, la obra de Tomás recibía un definitivo espaldarazo. Pero propuestas creativas como la de Sánchez fueron colocadas implícitamente entre signos de interrogación por las dinámicas culturales de fines de los ochenta. El arte del momento cuestionaba el estilo, la factura meticulosa y las miradas contemplativas inherentes en su obra, en pos de un trabajo grupal, una concepción racionalista o una pincelada desgarrada. Las actitudes críticas estaban destinadas no sólo hacia los estereotipos y fallas en la utopía social, sino simultáneamente hacia la destrucción de géneros “inútiles” como el paisaje, el retrato y la pintura histórica.

La década posterior convirtió la obra de Tomás en legado y canon. Caracterizadas por el retorno a la técnica y el oficio, la renuncia al espíritu utópico de renovación social en favor de la disonancia ambigua, la fractura de los tiempos históricos en pos de su yuxtaposición, y el rescate de los géneros tradicionales bajo la omnipresente presión del mercado de arte, las obras de Sánchez fueron percibidas como un “paisaje después de la batalla”, en el que los paradigmas estéticos de estilo, autoría, y maestría se erigían como colosos. La práctica del paisaje retornó multiplicada, por la mano de imitadores y discípulos por control remoto. Más allá de esta circunstancia, inevitable en los que brillan con luz propia, la comunidad artística reconoce su valía y espera un rencuentro público en La Habana.

—Abelardo Mena Chicuri

n. 1958, reside en Cuba y Canadá

A inicios de la década de 1980, la publicación de “caricaturas” de Tonel en revistas humorísticas conllevó su clasificación errónea como artista “del humor”. Sin embargo, a partir de la muestra Yo lo que quiero es ser feliz (1989), su obra se separa definitivamente del circuito editorial para fluir a través de recursos diversos—dibujos, esculturas, instalaciones, grabados—donde materializa su particular visión del ser humano y la sociedad. También historiador del arte y autor de textos imprescindibles sobre el arte cubano contemporáneo, Tonel contribuyó a reinstaurar la vertiente conceptual y reflexiva del humor en el arte cubano, notable en la obra de Rafael Fornés, Chago (Santiago Armada, Carlucho (Carlos Villar), Alberto Morales Ajubel, Manuel (Manuel Hernández Valdéz), Osmani Simanca, Félix Ronda y Reinerio Tamayo, entre otros. A través de los años, ha promovido intensamente esa tendencia en sus exposiciones y proyectos editoriales.

La creación de Tonel se ha nutrido de la tira cómica contracultural de los años 60, incluyendo la obra de R. Crumb; de artistas como Saul Steinberg, Philip Guston y Peter Saul; de las tautologías lingüísticas del arte conceptual de los años 70 y del arte “nueva imagen” de los 80. Sus imágenes no persiguen la proyección masiva de la historieta norteamericana heroica, estilo Marvel Comics, ni la dimensión narrativa del manga japonés. Están dirigidas a un público que acepte como cómplice su dimensión mordaz del ser humano, la detallada exploración de las funciones corporales y el concepto anti-romántico de la sexualidad y las afinidades sentimentales: es Sex and the City bajo los calores y sudores del trópico, y sin tarjetas de crédito. El artista produce una obra “que sin ser caricatura o ilustración, conserva rasgos expresivos de estas manifestaciones, colocadas en zonas siempre marginadas por la alta cultura, al tiempo que utiliza estos modelos de comunicación en función de una obra autónoma, de un profundo rigor intelectual” (Montes de Oca, 2000, 12).

La interacción de hombres y animales no es un tema frecuente en el arte cubano menos aún la presencia de ratas. Tonel está consciente de las connotaciones culturales del mamífero—asociado desde los antiguos griegos con la enfermedad y la pestilencia, las plagas y lo decadente, la codicia y lo demoníaco—y contribuye de manera original a una iconografía transcultural donde encontramos obras de artistas como Van Gogh (Dos Ratas, 1884) o los aguafuertes del novelista alemán Günter Grass. En este caso, más que convertir a las ratas en testigos incómodos de la modernidad urbana, o hacerlas protagonistas de un final apocalíptico estilo Terminator, el artista cubano presenta un caso límite de hambre voraz, un descenso a los infiernos.

El humano que abre su boca para quebrar y engullir la cabeza del animal, en un gesto vital desesperado, es una representación esquemática del propio artista, presente como su autorretrato en numerosos dibujos y esculturas. Es una imagen descarnada de sí mismo que ha sido creada con el único concurso de la línea, solución más funcional para expresar la idea sin caer en las lágrimas del melodrama. Ratificada por la obvia reiteración del título, la extraña situación destila una crónica desmesurada y grotesca de la carestía y el desamparo, y convierte la imagen del artista en símbolo de la humanidad sometida a la degradación física y moral.

Autorretrato como barco (Cuatro pirámides) es una de las obras cardinales que Tonel dedica al tema de la imagen insular del país, en un ciclo iniciado desde 1989 y que se trenza con otras zonas de su creación. De instalaciones como Bloqueo (1989), Mucho color (1992), País deseado (1994)—expuesta en la Bienal de São Paulo de ese mismo año—y Mundo soñado (1995, MNBA) emerge “una carga de significaciones contradictorias que acompañan a conceptos como patria y nación” (Montes de Oca, 2000, 21). En una actitud común a otros artistas como Sandra Ramos, Kcho, Ibrahim Miranda, Osvaldo Yero, la representación de la Isla no apunta a motivos de exaltación patriótica, ni reivindica el aislamiento frente al mundo. Más bien, esta recurrencia al mapa geográfico traduce una “crítica de la insularidad”, entendida como límite y frontera, como muro natural que nos separa de tierra firme y genera tensiones profundas en el individuo, la familia y la nación.

Autorretrato... es un dibujo de excepcionales dimensiones, y en un rasgo ya característico de su obra la línea desempeña un rol fundamental. No se trata sin embargo de una ilustración magnificada, sino el protagonismo del dibujo más esencial como la herramienta expresiva por excelencia. A través de éste, el artista efectúa una transformación material: su cabeza, como un mascarón de proa, se ha fundido en barco, en un pequeño Titanic que obedece sólo a su propia ruta, sometido a los vaivenes del viento y las tormentas. El cuerpo del artista es el espacio donde lo meramente testimonial trasciende y se convierte en metáfora.

En el dibujo Hemingway, su técnica (1989), Tonel había utilizado la cabeza sumergida del escritor norteamericano, flotando apenas unos centímetros sobre la línea del mar, como referencia a su técnica literaria del “iceberg”. En Autorretrato... , la cabeza-barco ha descendido hasta el fondo del océano, y permanece soportada por los arrecifes: cuatro pirámides rocosas, ya incluidas por su carácter de monumento funerario en el dibujo La isla en peso (como los egipcios), (1992, Colección Ludwig Forum, Aquisgrán). La isla de Cuba, a la cual la geografía denominó “isla de corcho” por sus cíclicos movimientos ascendentes y descendentes en el océano, aquí desafía su naturaleza flotante y se sumerge cansada sobre la cubierta del barco. Las transparencias entre el largo archipiélago y la nave sugieren la fusión de ambos, como si los destinos del artista y la nación se hubiesen unido trágicamente bajo las cálidas aguas del mar. Ajenos a las turbulencias de la superficie y la Historia, el hombre y su isla reposan con los ojos abiertos sobre el lecho marino, sostenidos por los arrecifes-pirámides. Se han convertido quizás en una nueva Atlántida, en los restos de una civilización a redescubrir en el futuro.

En las obras de Tonel, el cuerpo humano (cubano) parece tomar conciencia de sus olores y fluidos, con una intensidad sensorial más envolvente que Piss Christ (1989) de Andrés Serrano. El interés del creador cubano no es deconstruir las narrativas históricas, como algunos de sus compatriotas, sino es un explorador visceral que penetra en terrenos tabúes para el arte y emplaza su punto de vista desde la cotidianeidad intrascendente, en la anti-épica de la transpiración y el sexo, la promiscuidad de la carne, las evacuaciones rutinarias de todos los días, las frases sin sentido, y las pequeñas miserias diarias. Los personajes de sus historias nos seducen o repelen por su absoluta carencia de pudor; parecen vivir frente a nosotros como ante las cámaras de Big Brother, y nos hacen partícipes de sus desdichas y contrasentidos con absoluta tranquilidad y sin huella alguna de dramatismo.

A diferencia de artistas contemporáneos que congelan instantes de su vida mediante la inclusión de objetos reales, Tonel recurre a la misma herramienta antigua que utilizaron los artistas de Lascaux y Altamira: la línea simple desprovista de todo arabesco decorativo. Se trata de una huella esencial que traza límites sobre el papel y se proyecta hacia el espacio tridimensional mediante dibujos de esculturas e instalaciones. El artista demuestra así la integridad y complejidad de un pensamiento conceptual, un pozo inagotable del cual va “extrayendo” obras, las que después se realizan en diversos formatos a medida que lo satisfacen las soluciones técnicas alcanzadas.

El antecedente de La silla es el dibujo El vómito es cultura (1990, Colección Jurgen Harten). En esta última, “un hábil juego de palabras anunciaba la inagotable y grávida resaca que alivia al ser restituyendo transitoriamente sus vacíos” (Valdés, 2000, 30). La banal escena, sufrida por todo mortal común en alguna que otra noche ligera, era protagonizada por la imagen del artista, una vez más su autorretrato, que pasa de rostro en rostro como una máscara. Semidesnudo, el personaje se apoya en la pared para soportar el empuje brutal de los desechos, sobre los que flotará como un Mesías.

En la pieza escultórica, mientras de la boca emana un profuso arco hacia el piso, el cuerpo adquiere posición de sentado como si fuera a servir de plataforma para un visitante aún desconocido. Recortada y ensamblada en madera reciclada—plywood para los cubanos—pertenece a una serie de esculturas de grandes dimensiones y semejante factura, cuyo destino es ser colgadas como relieves, o instaladas en la sala como objetos dispuestos a la interacción virtual o real con el espectador. (Otras obras de la serie incluyen El Puente y Atalaya, ambas de 1993.) El diseño de la silla enfatiza su origen “lineal” y al mismo tiempo denuncia el carácter imposible de su función. El asiento carece de brazos: el personaje es uno de los seres mutilados que pueblan el universo de Tonel, marcado por “brazos cortados, muñones, rostros sin ojos, penes tan largos como inútiles, torsos golpeados” (Montes de Oca, 2000, 18). Los victimarios de esta humanidad doliente, los ejecutores de tanta carne flagelada simplemente no existen. Los seres de Tonel son sus propias víctimas, han sido tatuados por la desidia y la frustración, la disyunción entre propósitos y métodos, la inconsecuencia y el desaliento. Para ellos no existen los manuales de autoayuda, ni las terapias contrarreloj. Parecen estar condenados, definitivamente, a vomitar una y otra vez sus propias frustraciones.

Referencias: Valdés, Eugenio, Catálogo, Utopian Territories, New Art from Cuba, Vancouver, Canadá, 1997. Block, Holly, ed., Art Cuba: The New Generation, Nueva York: Harry N. Abrams, 2001. Valdés, Eugenio, “Solitude Laid Bare in the Garden of the Madhouse” (La soledad descarnada en el jardín del manicomio), ensayo del catálogo citado, pág. 30.

—Abelardo Mena Chicuri

n. La Habana 1937, reside en Salamanca, España

Umberto Peña tiene nombre de pila italiano. Su grafía, al menos, es como la de un célebre tocayo: el pintor, escultor y teórico futurista de apellido Boccioni. Ahora bien: Peña es cubano y reconocido, sobre todo, como pintor y diseñador gráfico. Ejerció ambas profesiones simultáneamente hasta 1969.

Para Peña, el decenio de los sesenta constituyó, desde el punto de vista artístico, una década fecunda. En 1960 realizó su primera muestra personal en el Centro de Arte Contemporáneo, México. En 1964, obtuvo premio especial en la Exposición de La Habana, certamen latinoamericano organizado por Casa de las Américas y en 1967, obtuvo un lauro en la V Bienal de Pintores Jóvenes, en París. En el propio año de Foo Foo, La Habana era la anfitriona del Salón de Mayo y del Festival Internacional de la Canción Protesta. De modo que se entronizaron en Cuba las últimas tendencias—como el Pop Art y la Nueva Figuración—y un mayor espíritu contestatario. Pero las concepciones dogmáticas de funcionarios culturales pondrían muchas cortapisas a la libertad creadora anunciada en 1961 por Fidel Castro en su discurso “Palabras a los intelectuales.”

Peña no pintaba temas épicos sino eróticos y escatológicos. Esta peculiar expresión la simultaneaba, desde 1965, con el diseño de la colección editorial de Casa de las Américas, institución de proyección latinoamericana. De cualquier modo, pintura y diseño eran campos tangentes pero bien diferenciados. La abstracción, la geometría que Peña instituyó para la revista y libros de esa institución divergían, por su proyección calma y ascética, de las pinturas que hizo paralelamente.

En Foo Foo Fooo muchas veces, por ejemplo, se aliaron la estridencia cromática del Pop y la causticidad de lo «grotesco-expresivo» o Nueva Figuración. En esta obra, que podría integrar una serie con otras representaciones afines, el diseño trasciende la dimensión semántica de la palabra italiana disegno—trazo, dibujo—y su prístina concepción renacentista de bosquejo, proyecto, para cristalizar en términos expresivos de visualidad, morfología, sintaxis, composición. Peña recurrió a la simetría bilateral para dividir, de forma nítida y balanceada, el plano superior del inferior. La figura ocupa el centro mismo del lienzo, constituyéndose en eje divisorio perpendicular. La estructuración no podría resultar más equilibrada y hasta—diríase—estática. Sin embargo, la obra es puro desequilibrio, pura pasión.

El uso de un pigmento sicológicamente apacible como el verde para definir la línea horizontal, establece un contraste de colores complementarios con el agresivo rojo de fondo, también prevaleciente en la obra. La emotividad asociada a esta última coloración, se acentúa con la expresión literalmente descarnada de la figura; en la cual se dan cita, de modo antagónico y dislocado, la abertura expansiva y la cerrazón implosiva.

Esa violencia, expresión del sujeto social y la personalidad artística que se debaten en una suerte de conflicto o dilema existencial dado por la necesidad comunicativa y la conveniencia (auto)impuesta de la contención o el silenciamiento, puede apuntar a la crisis de un autor que dos años—bajo presiones del contexto—abandonaba la pintura para dedicarse totalmente al diseño. Disciplina donde no dispondría de la total libertad expresiva que sí podía desplegar en la pintura o el grabado.

En la pintura de Peña, lo escatológico, lo revulsivo, encontró visibilidad no solo en la grotesca representación de ciertos significantes como inodoros y órganos humanos. Halló énfasis, de manera quizá tautológica, mediante la incorporación de textos a la composición, al diseño de la obra. A veces, como sintagmas nominales; otras, como sonidos onomatopéyicos o interjecciones.

Foo Foo es una expresión ya poco usada en Cuba para denotar hedor, fetidez. En la pintura, es un grito que parece surgir de las entrañas. Y, repetido varias veces, acentúa su fuerza, su beligerancia. Ahora, ¿qué apesta?, ¿qué provoca esa exclamación de repulsa? Solo queda especular. Aunque Peña llega a ser muy gráfico, e insistente hasta lo reiterativo, no torna transparentes los sentidos de su obra pictórica. Lo recóndito, lo visceral, lo cifrado y polisémico, pueblan su pintura de interrogantes.

Era una operatoria intertextual nada ajena a quien ejercía como diseñador de libros; que tenía habilidad para integrar la palabra, la tipografía, como elemento compositivo. Pero algunos especialistas consideran la inclusión de textos como legado o apropiación del comic o historieta, que en el arte pop tuvo como principal referente o paradigma la obra del pintor estadounidense Roy Lichtenstein.

                                                                                       —Israel Castellanos León

n. 1977, reside en Cuba

Desde su primera exposición, Capote ha mostrado una peculiar sensibilidad por los objetos cotidianos. No se trata de un deslumbramiento “arqueológico”(al estilo del colectivo de artistas Ordo Amoris) hacia las tecnologías fabricadas en Cuba ante la carencia bíblica de piezas de repuestos y suministros. Ni se trata del concepto extendido de diseño, elaborado por arquitectos y artistas en ediciones limitadas para clientes cuyo mantra es “small is beautiful”. Es más bien un esfuerzo por revelar las facetas metafóricas de los objetos y potenciar contenidos acerca de las personas que los consumen o modifican en el uso.

En tal sentido, la selección de objetos comunes como “pie forzado” convierte a Yoan en un tipo peculiar de escultor, ajeno a los procedimientos tradicionales de su arte. Su raíz se localiza en Duchamp y en la vertiente analítica que alcanzan el conceptualismo y el minimalismo, pero no se concentra en desbrozar los fundamentos lingüísticos del arte. El procedimiento para la elaboración de las piezas es extremadamente racional, a partir de una especie de juego de ping-pong interior que establece entre un concepto abstracto, una idea y las diversas maneras de expresión que podrían corresponderle. En consecuencia, sus piezas asumen la apariencia diversa de grabados, esculturas, ensamblajes o dibujos, en los cuales sorprende la ingeniosidad de la propuesta y una mirada distanciada hacia los temas evidentemente sociales.

En Matrimonio, Capote se aproxima irónicamente a uno de los enigmas irresolutos en la historia de la Humanidad: la unión conyugal. Para ello, se apropia del procedimiento artesanal de elaboración de calzado, y rehace dos pares de zapatos, uno masculino y otro femenino, unidos por una larga pieza situada en uno de los extremos. El resultado es tan hilarante como absurda es la visión que ofrece de la unión heterosexual. Los cónyuges sostendrán una relación cercana pero nunca consumarán el lazo marital. La disposición de sus zapatos los condena a girar eternamente uno alrededor del otro, como si el desencuentro—incluso a corta distancia—fuese una espada de Damocles erigida sin remedio sobre la cabeza de los amantes.

Referencias: Heartney, Eleanor, “Yoan Capote at George Adams Gallery”, Art in America, junio-julio, 2005. Martell, Marisol, “Yoan Capote at George Adams Gallery”, ArtNexus, no. 56, vol. 3, 2005, pp. 154-155. Prisant, Carol: “Lounging at Longhouse: Carol Prisant Visits a Benchmark Exhibition”, The World of Interiors, septiembre 2004, p. 106.

La formación de grupos colectivos creativos fue un producto lógico de los acontecimientos culturales de la década de 1980. Hacia finales de la década, el fenómeno había asumido diversas encarnaciones: proyectos editoriales como Grupo Ph, Banco de Ideas Z, Memorias de la Postguerra, y Loquevenga; espacios para la promoción de artistas, incluyendo Aglutinador y La Huella Múltiple; colectivos artísticos como Los Carpinteros, Ordo Amoris, Enema, Edgar y David, y Fabián y Soca.

La continuidad y renovación de las metodologías docentes fue asumida por René Francisco desde la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA), con un notable esfuerzo que le ha merecido reconocimiento internacional. En 1989-90 inició un proyecto bajo el nombre de DUPP (De Una Pragmática Pedagógica), el cual fue retomado en 1992. A través de proyectos como La Casa Nacional, DUPP incidió profundamente en el “cambio de bola” de una nueva generación de artistas como Los Carpinteros y Fernando Rodríguez. En 1997, René fundó la Galería Virtual DUPP, junto a estudiantes del ISA, con el propósito de activar la creación y reflexión hacia prácticas artísticas marginadas en un contexto marcado por la transnacionalización del arte cubano, sus estrategias retóricas y expectativas. Hasta su disolución en el año 2001, DUPP realizó varias exposiciones colectivas e intervenciones en espacios públicos urbano, estimuló la creación de performances y fue el único team cubano de carácter grupal invitado a la bienal internacional de arte celebrada en la ciudad.

Como miembro de DUPP, Yoan Capote presentó 1... 2... 3... Probando como obra colectiva en la VII Bienal de La Habana. El título denota las palabras iniciales que generalmente se emiten al probar un equipo de sonido o micrófono, como es el caso. La propuesta de intervención en el espacio público consistía en colocar numerosos micrófonos de hierro a lo largo del muro del Malecón. Los dispositivos estarían orientados no sólo hacia el “interior” del perímetro marítimo, sino también hacia el mar, hacia el espacio abierto. El dibujo sutil del artista trazaba una perspectiva de la instalación posible de los micrófonos, e incluía una figura anónima que parecía hacer uso de los mismos.

La obra rendía homenaje implícito a una de las vías principales de comunicación que corre a lo largo del litoral norte de La Habana. Construido paulatinamente entre 1900-1958, en la tradición de los grandes paseos marítimos destinados a embellecer e higienizar las urbes, el Malecón es el más extenso espacio recreativo de los habaneros y un testigo de importantes acontecimientos históricos. Alabado a inicios de siglo XX por poetas (Santos Chocano) y pintores (Oliva y Blay, Vila y Prades), el Malecón fue dado nueva semántica por la conciencia estética de la década de 1990, tatuada por la diáspora: adquirió la connotación de frontera infranqueable, límite o borde, presente en obras de Manuel Piña, Sandra Ramos, Edgar y David, y en filmes como La ola de Enrique Álvarez y La vida es silbar de Fernando Pérez. La intervención de Capote reencarnaba esos significados y potenciaba el carácter del sitio como espacio utópico de comunicación social. Durante la Bienal, sin embargo, los micrófonos de hierro no fueron colocados en el Malecón, sino en la fortaleza de La Cabaña, sede del evento. Erectos sobre los muros agrietados del siglo XVIII, los largos bastones curvos parecían captar el murmullo inquieto de la ciudad, mientras el mar y el salitre realizaban sobre ellos su inevitable asalto de corrosión.

Referencias: Catálogo de la VII Bienal de La Habana, p. 166. Premio UNESCO por el Fomento de las Artes (junto a Los Carpinteros y Jean Pierre Raynaud), VII Bienal de La Habana. Levin, Kim, “Cuba Libre, Art and Contradiction at The Havana Bienal”, The Village Voice, 26 de diciembre 2000, vol. XLV, no.5, p. 130. Robinson, Walter, “Havana, Art Capital”. Bousteau, Fabrice, “Cuba la Belle Américaine”, Beaux Arts, no. 200, enero 2001, p. 77. Cembalest, Robin, “Where Rube Goldberg Meets Kafka”, Art News, febrero 2001, p. 151. Turner, Grady, “Cuba II, Sweet Dreams”, Art in America, octubre 2001, pp. 72-75.

Realizada posteriormente a 1... 2... 3... Probando, Protocolo fue creada como parte de una instalación para galería formada por dos sillas semejantes, una larga mesa de cristal y aluminio colocada entre las sillas, y una banda sonora que murmuraba frases ininteligibles. No era ciertamente la primera ocasión en que Capote construía muebles anteriormente había fundido bancos de parque dotados de una extraña cualidad expresionista. Pero en esta pieza el mueble pierde toda sugerencia de funcionalidad para discursar únicamente en el terreno de lo simbólico.

El término “protocolo” alude a las reglas ceremoniales establecidas entre jefes de estado, o entre funcionarios del mismo rango, y que controlan movimientos, frases, gestos, mediante una codificación establecida que es incluso aprendida en academias de relaciones exteriores. El artista expresa la “condición” de poder de cada uno de los funcionarios involucrados mediante una metáfora tan sencilla como eficaz. Las tres piezas fueron diseñadas según el perfil de los dispositivos que Capote había propuesto colocar sobre el Malecón, eran sillas-micrófonos cuyo asientos de terciopelo rojo contenían referencias a la presunta nobleza o distinción de los actores en juego. Con este diseño tan peculiar expresa que la negociación no sólo en el terreno diplomático sino también cotidiano, se basa en un trato entre sujetos dotados de voz, que ejercen a través de ella—como principal instrumento—la habilidad de convencer o superar al contrario en función de sus intereses.

De 1... 2... 3... Probando a Protocolo, Capote desplaza el sentido de sus creaciones hacia referencias menos evidentes y más sumergidas en las profundidades de la ambigüedad. La metáfora se alimenta o es generada por contradicciones de sentido entre la función del objeto seleccionado y la conformación de su estructura o los materiales con los que se ha realizado. Es una propuesta que no desea ser clasificada por el origen local de su contexto, sino por el alcance universal de su puesta en escena.

Referencias: Bomin, Amalia, “Ivan and Yoan Capote at Galeria Habana,” Art Nexus, no. 44, volumen 2, 2002, p. 109. Noticias de Arte Cubano, no. 7, año 2, julio 2001, ilust. portada. Vázquez, Darys, “Yoan Capote: La constante mutación de los objetos”, mayo-junio 2005 (inédito).

—Abelardo Mena Chicuri