Manuel Piña

n. 1958, reside en Cuba y Canadá

La generación de Volumen I emerge públicamente después de los sucesos del Mariel en 1980, cuando emigran intelectuales como Carlos Alfonzo y Reinaldo Arenas. Sin embargo, ese proceso migratorio y sus connotaciones no encontraron eco en las artes visuales. Durante esa época, el mundo del arte cubano estaba absorto en su propia evolución interna, en lo que fue una etapa de refundación bajo nuevos paradigmas vanguardistas. A ese proceso contribuyeron los frecuentes viajes de Ana Mendieta a la isla, dando impulso a una identidad artística anclada en el locus de la nación. La polarización oficial de la sociedad cubana (gusanos quienes parten, patriotas quienes permanecen) no favorecía ciertamente la reflexión artística sobre el suceso del Mariel en toda su complejidad.

En la década de 1990, el arte cubano y la isla se reencuentran. La caída de la URSS, antiguo paradigma del futuro, desplomó violentamente el puente económico y psicológico con Europa Oriental. La consiguiente crisis económica, la emigración a México de numerosos artistas, la legalización de las remesas financieras enviadas por la diáspora, el reavivamiento religioso, la explosión de la iniciativa privada, y la erosión cotidiana de la intolerancia social hicieron de Cuba una isla que flotaba sobre un tiempo suspendido.

La crisis de los balseros de 1994, inferior en dimensiones a la del Mariel, fue somatizada con más profundidad en la sensibilidad popular. La percepción de artistas como Kcho, Sandra Ramos, Abel Barroso y Tania Bruguera introdujo la imagen de Cuba como balsa, separada de tierra firme por la brecha insalvable de las aguas. Cada generación desentierra sus muertos: el verso de José Lezama Lima “porque nacer aquí es una fiesta innombrable” fue sustituido por “la maldita circunstancia/del agua por todas partes” de Virgilio Piñera. La fe en la utopía hizo agua y dio paso a lo opuesto; en la crítica de arte y los estudios demográficos penetraron los conceptos de diáspora, insularidad, y comunidad transnacional.

Aguas Baldías fue una de las quince imágenes tomadas por Manuel Piña en el Malecón, durante los años más críticos del Período Especial. Cinta marítima emplazada en el borde norte de La Habana, el Malecón fue transformado—bajo el impulso migratorio—en la frontera más visible entre la realidad y el deseo. Inspirado en el poema La tierra baldía de T.S. Eliot, el título de la serie parecía intuir la situación personal del artista en aquel momento: “Tomé esas fotografías entre 1992 y 1994, durante un período muy dramático en Cuba. Sentía que no tenía muchas opciones, ni en mi vida ni en mi trabajo” (Sanders 2002, 3).

Mientras reporteros de prensa y cineastas documentaron los aspectos espectaculares de la crisis, Piña desarticuló la base documental de su serie mediante una actitud distanciada: no le interesaba la crónica social. Enfocar el Malecón con fracturas como tatuajes del tiempo, en su condición de horizonte insuperable o arrancada del posible viaje, le permitió revelar aspectos esenciales del “ser cubano”, sobrecogido ante la inmensidad de los espacios que rodean la isla. La gama cromática sobria fue determinada por una urgencia interna y las carencia de filme.“Tomé la serie en blanco y negro porque reflejaba mis sentimientos en ese momento, y las restricciones materiales... Sobreexpuse el rollo y después lo revelé de modo que el granulado fuese aún más dramático” (Sanders, 2002, 5). El resultado fue impactante, como si Ansel Adams hubiese tomado la caída de Berlín en 1945. La imagen del hombre sobrepasado por el mar no expresa una identificación romántica, sino extrema frustración frente a un límite infranqueable. El océano era la frontera claustrofóbica que cancelaba todo escape y a la vez, postergaba la esperanza.

Referencias: Catálogo, la V Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana, 1994, p. 134. Block, Holly, ed., Art Cuba: The New Generation, Harry N. Abrams, Nueva York, Estados Unidos, 2001, p. 118. Catálogo, La Mirada: Looking at Photography in Latin America Today, Daros Latin American Collection, Zurich, Suiza, 2003, p. 110.

—Abelardo Mena Chicuri