Belkis Ayón

1967-1999, residió en Cuba

Mientras estudiaba en la escuela de arte San Alejandro en La Habana, Belkis Ayón descubrió los textos escritos por Lydia Cabrera y Enrique Sosa sobre la sociedad secreta abakuá o ñániga, originaria del Calabar nigeriano y una de los cuatro complejos religioso-culturales de origen africano vigentes en Cuba desde la colonia. La sociedad prohíbe mujeres (y homosexuales) como miembros, carece de representaciones visuales, y desde inicios del siglo pasado fue asociada con conductas antisociales y criminales (Fuente, 2001). La música, cantos, instrumentos y bailes de la Santería habían sido catalogados como patrimonio folklórico de la nación; los abakuás, sin embargo, no gozaban de semejante reconocimiento institucional.

El acercamiento de Ayón hacia la cultura abakuá no constituía un gesto aislado en el contexto artístico. El discurso oficial ateo-cientificista segregaba las prácticas religiosas de raíz afrocubana como “rezagos del pasado”, pero el nuevo arte cubano redescubría los pozos profundos y vivos de la nación. Las obras de Bedia, Elso y Rodríguez Brey desmontaban las raíces eurocéntricas con que artistas y estudiosos cubanos habían observado las culturas afrocubanas desde el siglo XIX. Otros artistas incorporaban la visualidad kitsch y las incoherencias del ambiente urbano, el humor cotidiano, la escatología popular, la actualidad y las retóricas políticas, todos textos a la mano pero invisibles para el arte cubano de décadas previas.

Las estampas de Belkis no pretenden fundar las imágenes de una religión, ni constituyen el tributo de una creyente. Con una concepción estrictamente contemporánea, la artista toma como base los mitos fundacionales del ñañiguismo. Y, en la ausencia de un sistema iconográfico, enhebra ficciones en la brecha del silencio en que la cultura abakuá ha ocultado sus creencias. Su licencia creativa no se diferencia esencialmente de la recreación de mitos por los artistas europeos desde el Renacimiento. En este caso, la materia prima procede de la leyenda de Sikán, una narrativa de origen africano trasladada a tierras americanas.

Su creación alcanzó gravedad clásica en la década de 1990, a medida que la artista asumía pleno dominio de la técnica utilizada y del universo visual generado. La realización en grabado de obras de gran formato y escasas tiradas, bajo criterios conceptuales, la llevó, junto a Ibrahim Miranda, Abel Barroso y Sandra Ramos, a protagonizar La Huella Múltiple, evento radical en un medio destinado usualmente a la reproducción de estampas decorativas. La maduración creativa de Ayón estuvo unida a la colografía, técnica que sometió a la máxima potencia y asimiló como su medio “natural”. La matriz de la técnica es esencialmente un collage compuesto por la adición sucesiva de capas. Belkis logró los efectos deseados a partir de diversas texturas y gamas planas de color, reducidas al blanco, negro y gris, que contribuyeron a otorgar a sus piezas un aire de contenido misterio.

La asimilación de los iconos bizantinos y el grabado japonés se integra a la definición figurativa de un mundo absolutamente original. El carácter plano de las figuras recortadas, la eliminación de detalles innecesarios, el equilibrio entre espacios blancos y negros, la sabia organización compositiva, el uso significante de los formatos, y la carga sugerente de los fondos, se conjugan frente al espectador para develar “...espacios míticos, cargados de energías que habitan en un tiempo al margen de un ahora y un después...” (Wood, 1999, 3). En el contexto de ese universo evocativo, la artista incluyó esquemas compositivos como La cena (1991) o La familia (1995), tomados de la iconografía católica o la fotografía popular, pero nunca pretendió la narración literal de escenas o pasajes mitológicos.

Belkis se apropió del fundamento abakuá con absoluto respeto, sin participar en las actitudes paródicas reivindicadas por otros sectores del arte cubano. Sin embargo, frente “al tratamiento discriminatorio hacia lo femenino que es un componente orgánico y estructural de la cultura africana que llega a estas tierras” (Castro, 1996, 4). Belkis introdujo una subversión o distorsión como autora: una “voz femenina” absolutamente prohibida por el mito abakuá. Las referencias a la artista fueron incluídas en las figuraciones femeninas desde un punto de vista práctico (como modelo de las mismas) y mediante su identificación temática con la Sikán, excluída de la sociedad abakuá por haber revelado el secreto del pez Tanzé. Los ojos de Belkis, grandes y almendrados, penetraron en el coto prohibido bajo identidades diversas, afines al mito. Paulatinamente, la artista transfirió a las obras el intenso cisma de su vida privada: “cuando Belkis enfatiza el conflicto de la Sikán, parece querer enfatizar su propio conflicto” (Mateo, 2000, 5), finalizado con su muerte trágica a los 32 años.

                                                                            —Abelardo G. Mena Chicuri