Tania Bruguera

n. 1968, reside en Cuba y los Estados Unidos

Considerada una de las más activas practicantes del performance a nivel internacional, no es casual que la creación de Tania fuese en sus inicios un homenaje a la memoria de Ana Mendieta. Mientras numerosos artistas de la isla emigraban hacia México y Estados Unidos, Bruguera proponía a inicios de la década de 1990 una justa comprensión del significado de Mendieta, y la necesidad de preservar la dinámica cultural alcanzada: “Ana había estado a la búsqueda de la Cuba que había perdido, yo estaba a la búsqueda de lo que Cuba estaba perdiendo” (Garzón, 1999, 55). La preocupación por la memoria histórica también se canalizó en Memorias de la Postguerra (1993), publicación alternativa que recogió, a la manera de un time capsule, las circunstancias afrontadas por la comunidad artística de la isla en ese período conflictivo de la cultura y la vida nacional.

En su versión original, Estadística fue presentada durante la VI Bienal de La Habana como un inmenso telón de fondo (3.60 x 1.70 m.) del performance El Peso de la Culpa (1997). Posteriormente, Tania realizaría piezas similares de diversos tamaños. Pertenece a la serie Memorias de la Postguerra, un conjunto de acciones plásticas, objetos y documentaciones con el cual la artista intentaba rescatar fragmentos de la voluntad colectiva de la década anterior. Mediante una voluntad conceptual, Tania convertía en contenidos tanto las connotaciones de la imagen como el proceso de producción La selección de la bandera—creada en 1849 en Nueva York por los exiliados Narciso López y Miguel Teurbe Tolón—estaba a tono con la voluntad desacralizadora manifestada por otros artistas como Tomás Esson, Carlos Cárdenas y Kcho, pero el cambio en los materiales y procedimiento introdujo nuevas e insospechadas referencias.

Para componer la pieza, Tania requirió el concurso de numerosos compatriotas de toda la isla, donantes de mechones de pelo que fueron cosidos sobre piezas de tela. La obra requirió de un proceso colaborativo, semejante al Dinner Party (1974-79) de Judy Chicago, y exigió varios meses de intenso trabajo. Artistas, amigos de Tania y vecinos fueron involucrados en la paciente reconstrucción de una imagen que ha concentrado la capacidad de lucha política y resistencia cultural del pueblo cubano—dentro y fuera de la isla—desde finales del siglo XIX. “La pieza posee un componente ritual”, declaró Tania, “desde el propio momento de reunir el pelo, enrollarlo, sentarse cada día—como hicimos durante meses—y coserla como si estuviéramos en los tiempos de la colonia. En esa época, las mujeres de la casa se reunían para coser la bandera cubana, que era un símbolo de ideas revolucionarias y de lucha por la independencia. Era un acto de conspiración y solidaridad” (Zayas, 1999, 150).

En el momento en que la crisis económica, la emigración y el desaliento asaltaban las trincheras del arte y la sociedad, hacer la bandera entre todos—en una conspiración sentimental, rodilla a rodilla—implicaba la reinvención de una utopía consensual. El símbolo de la nación era reconstruido, literalmente cosido (una técnica relacionada con la cultura femenina tradicional) mediante un proceso de íntimas interacciones entre cubanos anónimos que aportaron un atributo corporal cargado de energía según religiones y leyendas. En medio de la conmoción social de la década de 1960, el artista pop Raúl Martínez creó una obra titulada Todos somos hijos de la Patria. Treinta años más tarde, la bandera propuesta por Bruguera intentaba una refundación espiritual más allá de la impersonalidad burocrática de los censos demográficos.

Ejecutado por primera vez en 1997, El Peso de la Culpa marca un cambio en los performances de Tania, en los que se busca una mayor interacción con el público y la ritualización manifiesta de sus movimientos. La artista aborda los temas de la culpa y la responsabilidad individual basada en un dato histórico: durante los años iniciales de la colonización española en Cuba, los indígenas cubanos cometían un peculiar suicidio colectivo: comían tierra hasta morir. Bajo la sugerencia de este dato, la artista estructuró una actuación durante la cual sostiene una especie de escudo, creado con fragmentos del esqueleto de un cordero. Frente a la performer se colocan dos recipientes: uno con tierra, otro con agua salada—materiales con los que modela bolas de tierra que lentamente ingiere en silencio durante horas.

La artista explica las sugerencias de su actuación: “Comer tierra, que es sagrada y símbolo de permanencia, es como digerir nuestras propias tradiciones y herencia. Es como borrarse a uno mismo” (Valdés, 1999, 157). En el diccionario de la calle, por otro lado, “comer tierra” designa el estado más penoso de un individuo, la crisis personal más absoluta. Tania ha fundido ambas interpretaciones (castigo auto-inflingido como rebeldía y la transparencia del yo) con la referencia a la sumisión implícita en el esqueleto del animal. Considerado en la iconografía católica como símbolo de nobleza, bondad y fidelidad a Dios, el cordero y su piel son metáforas utilizadas con soltura para indicar enmascaramiento del mal bajo la inocencia. Su protagonismo en la actuación nos “hace pensar en una estrategia de simulación e ironía, en fin, otra forma de ocultamiento en esa aparente inocencia del ‘decir sin decir’ en la obra de Tania” (Wood, 2000, 37).

En El Cuerpo... (1998), Tania profundiza en el ciclo de la sumisión y la obediencia. La performer se sitúa desnuda en un espacio cubierto con carne de cordero, simulando el interior de un cuerpo humano. Sólo a través de una pequeña abertura el público podrá contemplar la ejecución del performance, que se inicia en una esquina del espacio. Tania escribe correcciones en un libro de historia oficial, en movimientos que repetirá una y otra vez. Aterrorizada por las consecuencias probables de su acto, comienza a lamer el texto para borrarlo y ante esta imposibilidad, rompe las páginas para tragárselas.

A diferencia de los Happenings de Allan Kaprow y del Grupo Gutai, donde el proceso en sí y la inmersión en la “experiencia” son los propósitos fundamentales, las intervenciones de Bruguera están matizadas de una raíz teatral. Las imágenes fotográficas o de video son el medio imprescindible a través del cual la actuación persistirá más allá del tiempo, como un icono de la desmemoria y la neurosis colectiva.

                                                         —Abelardo Mena Chicuri