Abel Barroso

n. 1971, reside en Cuba

Entre La Habana y Nueva York se extiende mucho más que una mera coincidencia en los husos horarios o la existencia de un “Wall Street cubano”, con bancos y casas comerciales construidos entre las calles de La Habana Vieja. El lazo no terminó con la masiva emigración cubana asentada en Nueva York en el siglo XIX, entre cuyas lumbreras figuran el padre Varela, pastor de obreros irlandeses, y José Martí, testigo durante 15 años del crecimiento optimista y sombrío (para nacionalistas cubanos) de la Unión Americana. En el siglo XX, la emigración se extendió durante los gobiernos de Machado y Batista, y aun Fidel Castro caminó con los bolsillos vacíos en Central Park, antes de su encuentro en 1959 con Malcolm X en el Hotel Theresa de Harlem.

Ese vínculo con Gotham es más profundo que el Coney Island de la Playa de Marianao, construido a inicios del siglo XX, que las caricaturas de Massaguer en la revista Social, que la Moloch de hierro reflejada en obras de Carlos Enríquez, José Manuel Acosta, Enrique Riverón y Mirta Cerra, que la impresión dejada por el Art Deco y el Chrysler Building en los arquitectos cubanos, que la incorporación de Julio Girona al Expresionismo Abstracto, o que la tropa del Buena Vista Social Club sacudiendo el Carnegie Hall como cuatro décadas atrás lo hiciera el percusionista Chano Pozo junto a Dizzy Gillespie. Debido a siglos de flujos simbólicos y humanos, el dolor golpeó también el rostro de los habaneros cuando las torres del World Trade Center fueron abatidas en la mañana del 11 de septiembre de 2001.

Reflejar la tragedia neoyorquina impuso a Abel Barroso un meticuloso proceso de pensamiento y un cambio en los procedimientos técnicos. En esos momentos dirigía la aventura (aún latente) de “Café Internet” o Mango-Tech, una firma paródica de tecnología de punta “a la cubana”, en la cual produjo numerosas computadoras, PDA, impresoras, robots, máquinas de sumar y los híbridos autobuses/camiones de cama plana conocidos en Cuba como camellos, todos tallados a mano sobre madera y con mecanismos medievales para su funcionamiento. Comprometido desde sus estudios en el Instituto Superior de Arte en la deconstrucción del grabado, su fatalidad reproductiva, tecnologías y soportes, Barroso desbordaba la reclusión del grabado en los terrenos del azar (químico) y lo introducía en los predios de la escultura. Era una ofensiva “desde adentro” co-protagonizada también por otros grabadores como Belkis Ayón, Sandra Ramos e Ibrahim Miranda, promotores del evento expositivo innovador La Huella Múltiple.

Se acabó la Guerra Fría... muestra la paulatina apertura del foco de atención de Abel desde la escena local a la internacional. Exposiciones como Las donaciones llegaron ya (1995) y obras como The Rush for the Freedom Land (1997) habían expuesto la realidad cubana bajo el escalpelo del humor, con el rol simultáneo de erosionar los límites entre matriz e impresión, grabado y relieves, entre obra única aurática y reproducción masiva, entre estampa y artesanía popular, a través de piezas de meticulosa factura, logradas mediante la talla y ensamblaje de la madera e integradas al espacio expositivo. Pero ya en la muestra personal Video Arte del Tercer Mundo (2000), los monitores de televisión construidos en madera contenían pantallas (reales) que proyectaban materiales sobre la visita del Papa a La Habana, las maquiladoras en la frontera EE. UU.-México, la guerra del Golfo y el ritmo acelerado de la globalización.

Para la obra, sección de un conjunto mayor, Barroso ha recurrido a las crónicas del mundo post-11/9 ofrecidas por los medios masivos, los filmes de Michael Moore, y las manifestaciones antibelicistas, con el ánimo de crear exactamente lo contrario: una anti-épica frente a las visiones edulcoradas de la guerra y las ideas utópicas sobre la globalización. Los eventos del 11/9, la invasión de Irak y los intereses energéticos, la fascinación por el terrorista, las listas escolares de países “ejes del mal”, los flujos financieros globales, las representaciones del “otro” y las religiones radicales, todas son las coordenadas sociopolíticas que el artista ha denominado “el juego del terror” en la dedicatoria de esta pieza.

De ahí la importancia significativa de los mecanismos lúdicos e irónicos puestos en funcionamiento, cuya función es evitar tanto el tono propagandístico como la victimización melodramática. La apropiación paródica del D-I-Y (bricolage): el ensamblaje en casa por manos aficionadas, típico de las compras por catálogo, provino no sólo de la memoria cultural pre-revolucionaria sino también de un hecho relativamente fortuito, explicado por el artista: “Yo creo que esta obra es realmente el resultado de varios años de creación, de un proceso de trabajo donde siempre las obras se arman y desarman para viajar y ser expuestas en otros lugares. El hecho de armar, desarmar y enviar obras fue un punto de partida para reflexionar y asumirlo en una obra donde esa sería su característica principal” (Mena, 2006).

El carácter itinerante de las obras de arte y la percepción “interesada” de los productos culturales son transformados en contenidos implícitos mediante una obra “abierta” a la decisión final del receptor o comprador de la misma. “Me interesó coquetear con los límites de la creación a partir de obras que pueden ser armadas por el público y coleccionistas, e investigar donde termina mi obra y comienza la obra de otra persona, usando las piezas que yo les proporciono” (Mena, 2006). El cliente no sólo re-creará la obra con el auxilio de un manual de instrucciones y un CD-ROM con imágenes (en parodia de los programas de entrenamiento en casa), sino que se verá involucrado—bajo la apariencia de juego—en la construcción de un paisaje ideológico, de un universo de sentido que toma cuerpo tornillo a tornillo, pieza por pieza de madera, todas talladas a mano por el artista. La caja-maleta con las piezas desarmadas del World Trade Center penetrado por el avión secuestrado será enviada hacia los receptores, generalmente ubicados en el Primer Mundo por las geopolíticas del mercado de arte, mediante un shipping and handling (envío y manejo) previsto en el diseño. Se trata de una reencarnación sarcástica no sólo de los flujos de materias primas y mercancías elaboradas del comercio internacional, sino también de la distribución mundial de imágenes y estereotipos culturales.

Referencias: Lutyens, Dominic, “Art in Cuba”, Art Review, Nueva York, June-July 2006, pp. 60-69. Revista ArteCubano, 1/2006, ilust. pág 73.

—Abelardo Mena Chicuri