Eduardo Ponjuán-René Francisco

Eduardo Ponjuán Gonzalez (n. 1956, reside en Cuba)
René Francisco Rodríguez (n. 1960, reside en Cuba)

En 1988, en el relajado ambiente de un bar de La Habana, dos estudiantes de Artes Plásticas del Instituto Superior del Arte (ISA) deciden formar un dúo creativo, sobre la base de una amistad ya establecida y conceptos semejantes ante el arte y la cultura. Nacía el binomio Ponjuán-René Francisco, cuya vida artística se prolongaría activamente durante una década.

En Cuba, los conceptos del trabajo colaborativo estaban en el aire. Numerosos libros de teoría y crítica de arte arribaban a la isla en manos amigas y luego circulaban como fotocopias entre alumnos y profesores de arte: las obras de Umberto Eco, Jean Baudrillard, Michel Foucault y Benjamín Buchloch; la revista October y La Idea como Arte de Gregory Battcock, entre otros, sin olvidar a Gerardo Mosquera (Exploraciones en la Plástica Cubana, 1983, El Diseño se Definió en Octubre, 1989), y a Cultura y Marxismo: Problemas y Polémicas (1986) de Desiderio Navarro, editor de la revista Criterios.

Las críticas conceptualistas contra el culto al estilo individual, la negación de la “autenticidad” de la factura y el rechazo a la función decorativa y pasiva del arte estimularon el surgimiento de colectivos artísticos de diversa duración y propósitos como expresión de una lógica cultural que no se detuvo en la siguiente década. Si la teoría aportaba las bases conceptuales, en las páginas de Art in America y ArtNews los artistas cubanos descubrían colectivos “extranjeros” como Komar and Melamid y Group Material, así como grupos activistas de la talla de Grand Fury y General Idea en los Estados Unidos.

Con Artista Melodramático (1989), las obras de Ponjuán y René Francisco se colocan en el punto de tensión entre lo “pintable” y lo “tolerable” para la sociedad cubana del momento. Referidas a personalidades públicas y eventos sociales, a los oficios y riesgos del artista y las contradicciones entre ideologías políticas y estéticas, las obras buscaban la comunicación con el público cubano sin que sus signos pudieran ser reducidos a la chatura expresiva usual en los panfletos políticos. A través del uso instrumental y revulsivo de los materiales pictóricos y escultóricos, y la apropiación de elementos del kitsch procedentes de la visualidad cotidiana y de imágenes de la historia del arte—irónicamente dirigidos hacia el propio arte y hacia los sistemas de representación ideológicos—los contenidos de sus obras se convertían en capas de significados que interactuaban dinámicamente entre sí y evitaban la lectura unívoca de los mismos.

Outside Cuba Inside fue creado en 1993 durante una estancia de los artistas en México. Realizado a la manera de una valla publicitaria, el tríptico no pretende narrar una historia; es más bien un cuadro-pregunta o tesis a decodificar por el espectador. De un lado, aparece una campesina soviética copiada de un cuadro de Malevich; del otro, ante una flamante bandera norteamericana, la musculosa imagen de “Rosie the Riveter”, que Norman Rockwell creó en 1943 para The Saturday Evening Post y que devino ícono popular de la mujer norteamericana y su contribución a la guerra. En una obra anterior del dúo, Productivismo (1992), el óleo había sido aplicado con una cuchara de albañil, en parodia del título y sus connotaciones; aquí, la textura de la superficie en las imágenes de los extremos fue lograda por la aplicación del óleo con una espátula, en un enfoque conceptual donde el trabajo pictórico se convierte en un contenido más.

Entre ambas imágenes, un cartel lumínico o digital establece dos dislocaciones espaciales—afuera y adentro, sobre y debajo la palabra “Cuba”. La estructura del tríptico no establece puentes entre los textos y las figuras femeninas; es el espectador quien deberá efectuar el emparejamiento de sentidos. ¿Implican las nostálgicas representaciones de la visión “soviética” y la “americana” dos caminos alternativos para el destino de Cuba? ¿O se refieren a un conflicto presente en el artista cubano: abandonar toda actitud utópica y producir para el mercado de arte y sus prescripciones?

Referencias: Scott Fox, Lorna, Different Lies, p. 4, ilust. p. 14, cat. citado.

—Abelardo Mena Chicuri