Douglas Pérez

n. 1972, Cienfuegos, Cuba

Hacia mediados de la década de los 90, los catálogos de la transvanguardia italiana—lidereada por el crítico Bonito Oliva—y de la pintura “salvaje” alemana introdujeron en la isla nuevos referentes en el making de la pintura. A través de estas publicaciones, compartidos de mano en mano por artistas, profesores y estudiantes de arte en centros educativos como Instituto Superior de Arte, la Escuela San Alejandro y la Facultad de Educación Artística (en el antiguo cuartel de Columbia), “desembarcaron” los recursos expresivos de la cita y el pastiche, marcados por las teorías postmodernas también consumidas por la comunidad artística.

El remake “cubano” de estilos, géneros y figuras del arte universal tuvo una rápida expansión. Los artistas lo convirtieron en munición—de alto calibre satírico—disparada contra la institución arte, el culto a la originalidad y las contradicciones entre ideologías oficiales y las realidades sociales.

Este cambio de sentido fue reforzado por el impacto del Período Especial. Con el fin del subsidio económico soviético, el hambre convertida en rito cotidiano y la emigración de numerosos intelectuales y balseros, “el fin de la Historia” esgrimido por Fukuyama se presentó para los cubanos como una carta naútica desconocida: la isla rompía amarras con los socialismos reales del Este y era lanzada como una balsa a la deriva, sin brújula, sobre las vigorosas aguas de la corriente del Golfo.

La radical ruptura con un futuro garantizado por los manuales del marxismo oficial provocó un amplio cuestionamiento del presente y el pasado de la sociedad y la cultura cubanas. Los artistas comenzaron a mirar hacia géneros, períodos y artistas de la historia visual creada en la isla desde el siglo XVI.

Douglas se acercó con especial interés a la pintura y el grabado del siglo XIX, en actitud cercana a colegas como Pedro Álvarez, Alexis Esquivel, Elio Rodríguez. Se dejó seducir por las estampas de aliento pintoresco, grabadas por viajeros como el francés Frédéric Mialhe; actualizó a personajes como el esclavo negro, la mulata y el mayoral, extraídos de las historias gráficas del pintor vasco Víctor Patricio Landaluze; y prestó atención a los motivos del Libro de los Ingenios, álbum de 28 litografías de ingenios de azúcar de caña, dibujados entre 1855-1857 por el francés Eduardo Laplante bajo patrocinio del industrial azucarero Justo Germán Cantero.

Estos pre-textos visuales fueron su materia prima “local”. Con ellas—a la manera de novelistas como E. L. Doctorow y Gore Vidal, que crean ficciones narrativas en las zonas “oscuras” de personajes y eventos históricos—Douglas “escribió” sobre el lienzo intrincados tejidos (layers) donde situaba personajes del pasado cubano: esclavos, mulatas, mayorales, mezclados con estampas europeas. Habían sido modelados con el oficio de la pintura académica, y sus contextos eran espacios productivos y sociales de la historia cubana: el central azucarero, el barracón, la plazas colonial, el batey.

Fue una “vuelta de tuerca” al género de la pintura histórica. Con anticipación (y mayor libertad) respecto a los historiadores “académicos”, el artista dibujaba una visíon “no autorizada”, irreverente de la Historia Nacional donde los fantasmas del pasado colonial interactuaban sin fisuras con los mitos del presente “socialista”. Su propósito implicaba distanciamiento crítico sobre el pasado, y un ataque contra los estereotipos vigentes en la construcción “blanca” de la identidad insular.

“Antropofagia...” es un lienzo de aliento mural que pertenece a esta etapa. El artista se inspiró en grabados del siglo XIX cuya función “educativa” era enseñar a los dueños de esclavos cómo castigar a éstos de manera ejemplar, mediante imágenes que mostraban la disciplina y tecnologías precisas: “El cuerazo”,“Cepo de golguera”, “Bocabajo” eran algunos de los métodos empleados.

Éste último es el tormento representado en “Antropofagia...”, cuadro de factura realista pero destinado a discursar sobre los conflictos, desafíos del artista que vive y crea en un país del Tercer Mundo. Atado sobre una escalera, el creador de rostro anónimo, desfigurado, sostiene sus pinceles en la mano mientras es sometido a latigazos cuyo efecto se muestra con estética propia de los comics. Su boca sangrante respira el aliento etéreo de la isla de Cuba, sostenido por dos deidades guerreras africanas: Oggún y Shangó, pintadas con apariencia de manga japonés. El título propone un desafío cultural: lograr—desde la isla, desde lo local—un salto por encima de la desigualdad implícita en el mundo del arte contemporáneo.

“Ariadna” pertenece a un conjunto posterior de obras donde el entorno de los personajes acquirió paulatinamente más protagonismo hasta transformarse en paisajes fantásticos, casi futuristas, escenarios anti-utópicos donde se mezclaban Blade Runner, Metrópolis de Fritz Lang y la aún infravalorada arquitectura ecléctica cubana.

Para la concepción del dibujo, Douglas se ha basado en una fotografía panorámica de la calle Prado tomada en los años veinte, en la cual destaca el perfil elevado del hotel Sevilla Biltmore, construido en 1908 y ampliado posteriormente. Mientras una zona de la acuarela parece seguir fielmente la foto, la otra parece asociada a un proyecto arquitéctónico, con líneas que parecen describir construcciones que no existieran. Sobre ambas zonas se erige—delineada con hilo dorado—una cubierta ficticia que se tiende sobre toda la calle. Una especie de cubierta futurista de Buckminster Fuller, pero cuyo diseño procede realmente de los numerosos centrales azucareros—hoy clausurados—a los cuales esta calle, y La Habana, deben su esplendor arquitectónico.

                                                               —Abelardo G. Mena Chicuri