Los Carpinteros

Dagoberto Rodríguez Sánchez (n. 1969, reside en Cuba) y
Marco Antonio Castillo Valdés (n. 1971, reside en Cuba) y
Alexandre Arrechea (n.1970, reside en Cuba). (Arrechea quitó el grupo en 2003.)

En la década de 1990, Dagoberto Rodríguez, Alexandre Arrechea y Marco Castillo fueron bautizados como “Los Carpinteros” por la realización de cuadros y esculturas mediante técnicas de carpintería que aprendieron por sí mismos. La madera procedía de bosques y casas abandonadas: eran los tiempos del “Período Especial” y todo material (incluso de procedencia ilegal) era valioso para hacer arte. Con absoluta fluidez creaban y vivían juntos en la beca estudiantil. Su presentación como “artesanos” resultó atractiva para las instituciones culturales, y hoy son valiosos embajadores del arte cubano ante el público y la crítica de arte internacional.

Los viajes, exposiciones y residencias en el exterior dilataron la mirada del colectivo (ahora un dúo), y los animó a adoptar nuevos materiales y técnicas de producción. El óleo fue sustituido por la acuarela y “nos dedicamos a hacer muebles. O sea, nos dedicamos a concentrarnos en lo que es la idea del mueble, la metáfora de cosas, de objetos, de pensamiento, pero todo a través del mueble y del diseño” (Lowinger, 1999, 38). Lectores fieles de Mecánica Popular, en sus estudios emergió un mundo cabeza abajo. Una lógica basada en la incoherencia y la contradicción transforma edificios, herramientas, objetos domésticos, muebles, piscinas, y cafeteras. Con frecuente ayuda de ingenieros y arquitectos, producen un anti-diseño que enmascara el carácter improvisatorio y el humor cubanos bajo una extrema sofisticación y exquisitez. Calificados como surrealistas, con altas dosis de Groucho Marx, argumentan:“...somos realistas, pero de manera lúdica” (Anselmi, 1998, 98).

Las ideas de Los Carpinteros se alimentan del pensamiento lateral y de las metáforas punzantes. En Embajada Rusa (2003, colección Guggenheim) y Someca (2002) una peculiar crítica arquitectónica hacía mutar los edificios en cómodas. En Mueble Gordo sucede un proceso diferente. Este mueble ha nacido semejante a los demás de su especie, pero su perfil ha sufrido una súbita deformación. Los objetos y personas pintados por el colombiano Fernando Botero disfrutan de la obesidad bajo una mirada satírica y tierna que coquetea con el espectador. En Mueble Gordo, el inusual engrosamiento que arquea las cuadernas y hace temblar los clavos es obra de una mano descarnada que pretende desafiar la gramática con que aprendemos el mundo.

Para Los Carpinteros, la acuarela es un medio técnico “ideal”. Desde el Renacimiento, se ha concebido como “banco de pruebas” o boceto previo a la realización de una pieza en óleo, la verdadera estrella en la jerarquía de academias y salones. Esa connotación histórica, así como su relativa facilidad de ejecución, se juntan en los dibujos de gran formato del dúo, en los que la apariencia fresca y espontánea, como acabada de hacer, coexiste en tensión con el meditado diseño de los objetos representados. De la enumeración de estos objetos comunes, descritos con la mirada detallada de un manual técnico, emerge un peculiar paisaje post-humano donde “las cosas” frecuentemente intercambian funciones, se transforman en objetos híbridos de eficacia dudosa o reencarnan metáforas ambiguas.

El protagonista de Cosmos es un bloque de hormigón, verdadera piedra filosofal de la construcción popular en Cuba. Ante la extinción del ladrillo de barro, los cubanos comenzaron a fabricarlo de manera rústica en casas y talleres. Símbolo de una tecnología low-tech de alcance democrático, aparece en obras de Tonel como Bloqueo (1989), así como en piezas anteriores de Los Carpinteros. En Proyecto de acumulación de materiales (1999, colección MoMA) y Proyecto de Bloques (2001), la disposición de los bloques parece tomada de una instantánea fotográfica. En Piscina-Bloque (2002, colección Farber) el bloque transfiere su diseño a una piscina, formando un objeto híbrido peculiar.

El cosmos concebido por Los Carpinteros no está incluido en el orden natural descrito por Humboldt ni en las visiones poéticas de Carl Sagan. En un verdadero tour de force de habilidad plástica, los bloques levitan en el espacio ingrávido como piezas desmembradas de un juego de Lego. Giran sobre sí mismos para evitar la colisión con los bloques cercanos, pero no se desplazan en las órbitas previstas para meteoritos, planetas y naves siderales. Son más bien los restos de una explosión súbita, un big bang captado por una cámara de alta velocidad. El dibujo parece describir un proceso imposible con la serena descripción de un testigo ocular. Es la apoteosis de la anti-arquitectura, una versión tropical de la fantasía visionaria de Monsú Desiderio, Explosión en la catedral.

En su crónica “El Gran Río Azul”, publicada en Holiday (1949), Ernest Hemingway describe en slow motion la entrada a la bahía de La Habana y el faro del Castillo de Los Tres Reyes del Morro. El símbolo de la ciudad, admirado por cubanos y visitantes, había impactado profundamente la sensibilidad del escritor. En la década de 1960, la frase “Cuba, faro de América” sintetizó la influencia de la isla sobre una América Latina en rebelión. Y en 1989, los artistas Ponjuán-René Francisco retomaron el motivo del faro en el lienzo Las ideas llegan más lejos que la luz.

Con el mismo pretexto visual, en 1997 Los Carpinteros crean un faro rodeado por agua, dentro de una palangana de madera. Tres años después, frente a la bahía colocaron Ciudad Transportable conjunto de edificios diseñados en aluminio y tela para permitir—como las casas balloon frame—su fácil montaje y transporte. El faro era una de las estructuras escogidas para levantar esa ciudad ideal en el menor tiempo posible. En Mundos de faros transparentes (2001), la acumulación de las torres remitía a la pérdida de referentes geográficos y su representación traslúcida se oponía a la solidez usual de esos objetos.

El dibujo cumple para Los Carpinteros una función tan ambigua como los objetos que refleja. Es registro de un proceso de creación de carácter metafórico situado más allá de toda lógica. “Parecería representar una vista de un objeto que ya existe, aunque sea sólo en papel” (Hoptman, 2003, 34). En ese sentido, la capacidad imaginativa de Los Carpinteros no tiene barreras. Sus dibujos para proyectos se acumulan y se exhiben como piezas autónomas hasta el momento o la circunstancia que haga posible su producción real. Faro tumbado contiene medidas y apuntes para su posible realización, como proyecto previo para una escultura posterior. En este caso, el sueño logró su materialización concreta: durante la IX Bienal de La Habana en 2006, Los Carpinteros exhibieron un gigantesco faro de concreto y metal en Galería Habana, posteriormente adquirido por el Tate Modern.

Aislada de todo contexto, la torre en Faro tumbado reposa en diagonal sobre el plano. Una representación realista y las transparencias sutiles de la acuarela acentúan la extrañeza de la situación. El título de la obra proyecta una luz irónica: “tumbado” significa que el objeto ha caído gracias a una acción externa, o simplemente se ha echado a dormir. Ambas interpretaciones sólo contribuyen a incrementar la ambigüedad del insólito hecho. Desplomado como un animal agotado de cansancio, con las lámparas Fresnell girando hacia el piso, la torre de piedra que acompañó durante siglos las noches cubanas no ilumina más el camino de los navíos. Y un faro ciego señala una ciudad desaparecida de los mapas oceánicos.

Referencias: Just in Time, Catálogo Subastahabana, Galería La Casona, La Habana, 2004, ilust. p. 65.

—Abelardo Mena Chicuri