Pedro Álvarez

1967-2004, residió en Cuba y España

Mientras el Muro de Berlín se desvanecía en el aire en 1989, un estudiante cubano descubría al artista norteamericano Mark Tansey en un ejemplar atrasado de Art in America. Pedro Álvarez estudiaba en la Facultad de Educación Artística de la Universidad de La Habana en medio de un ambiente febril: los performances callejeros de Arte Calle, las exposiciones abiertas al público por breve tiempo, las noticias calientes de la “perestroika” publicadas en revistas soviéticas, y la trova contestataria de Carlos Varela esparcían la sensación general de ser parte de las ruedas de la Historia (no de la Fortuna).

En las escuelas de arte circulaban revistas y catálogos con obras de Sandro Chia, David Salle, Julian Schnabel, Georg Baselitz y los transvanguardistas alemanes, todos “obreros” de la pintura. Pero la atención de críticos y artistas era capturada por las instalaciones, el arte de proceso y las figuras carismáticas estilo Joseph Beuys. Reflexionar a través de los recursos y materiales “tradicionales” no parecía exactamente “vanguardista” u original, pero la “herejía” pictórica de Tansey impactó a Alvarez. “Entonces me dije: si este hombre a estas alturas todavía está pintando y diciendo cosas tan interesantes, por qué no, si a mí siempre me ha gustado pintar, me ha gustado contar historias” (Sánchez, 2006).

Pedro descubría nuevas maneras de hacer pintura en una actitud compartida con colegas de aula como Alexis Esquivel, Leonel Borrás, Armando Mariño, los hermanos Mora y Alejandro Mendoza. El programa analítico recibido por la llamada “generación de Columbia” (la Facultad de Educación Artística estaba emplazada en el antiguo campamento militar de ese nombre) les permitía una visión más sutil del arte, y una aguda conciencia de las connotaciones de la tradición y el oficio.

Álvarez comenzó a citar en sus obras a Víctor Patricio Landaluze, el pintor y caricaturista español más relevante en Cuba. A mediados del siglo XIX, Landaluze realizó álbumes de grabados y cuadros costumbristas de ambiente “local” y visiones satíricas de los esclavos y la servidumbre negra. Álvarez asumió de su obra las convenciones de la pintura europea de género y extrajo varios personajes, entre ellos la figura del ireme, o diablito, procedente de la secta afrocubana abakuá. El joven artista insertaba el ireme como símbolo de la cultura popular en escenas donde la fricción entre títulos e imágenes brindaba un comentario satírico sobre la actualidad del país y sus obsesiones culturales. La visión idílica del pasado colonial era desinflada con parodias que irradiaban desde el espacio del arte hacia el espacio social.

Cuando Álvarez participa en la V Bienal de la Habana en 1994, ya su camino evidencia madurez y definición. Los títulos de sus acuarelas y lienzos: Buenos días, por favor, su carnet de identidad (1993, de la serie After Landaluze), El Fin de la Historia (1994), Martí’s Everlasting Speech, Chevrolet I Pineapple (1994) y Cecilia Valdés y la lucha de clases (1995) introducían un coctel de tiempos, personalidades históricas y objetos cotidianos. El espacio pictórico se convertía en un video clip carnavalesco donde Carlos Manuel de Céspedes, el padre de la nación cubana, y George Washington (tomado del reverso del billete de un dólar) conversaban sobre el muro del Malecón sobre los destinos de Cuba, las mulatas de Landaluze lucían el gorro frigio de la República de 1902, mientras que Norman Rockwell y el pintor cubano Marcelo Pogolotti, el litógrafo cubano-francés Frédéric Mialhe y una botella de Coca-Cola se dan la mano en una hilarante rumba en los jardines de la Casa Blanca.

Las narraciones de Álvarez recurrieron al ensamblaje analítico de fragmentos e imágenes extraídos—como de un banco de imágenes—del arte cubano e internacional, de la publicidad comercial y política, y los grabados del siglo XIX. Él seleccionó y coleccionó intuitivamente clips de catálogos de arte, revistas, libros, postales antiguas, y billetes, para luego usarlos de manera más o menos fragmentaria, como fondos, personajes o simples referentes. Él reproducía las imágenes sin costuras y seguía, como un cronista paródico, las convenciones espaciales de la pintura histórica del siglo XIX. La irreverencia de su procedimiento exponía el carácter ideológico de toda “representación” visual, y minaba con sentido postmoderno el carácter lineal del tiempo histórico. El concepto optimista (positivista) del futuro era reducido a dar vueltas en redondo, confinado a un callejón sin salida.

Lo que Pedro exponía no era el Fin de la Historia anunciado por Francis Fukuyama en 1992, sino el impacto del “Período Especial” en Cuba. En esa época se vieron el fin de la URSS y de la creencia en “Socialismo o Muerte”, la legalización del dólar y del trabajo privado, el renacer de la prostitución y el mercado del arte, el auge del turismo y las diferencias sociales, la postergación de la utopía colectiva y la búsqueda desesperada de las soluciones individuales. La realidad cubana se convertía en un túnel del tiempo donde interactuaban simultáneamente signos históricos, extraídos de la memoria cultural e histórica como fragmentos incoherentes. Ante la ausencia de sentido de futuro, en la isla reencarnaban los fantasmas y mitos del pasado, despojados de toda aura de autoridad, y se mezclaban con las circunstancias de un doloroso presente.

Hacia 1997, el uso intenso de numerosas referencias visuales en una misma composición parece reducirse. El método del collage se concentra ahora en la yuxtaposición entre figuras protagónicas, situadas generalmente en un primer plano, y un fondo seleccionado del “banco de imágenes” utilizado por el artista. Los interiores domésticos publicados en revistas como Better Homes and Gardens, así como las visiones de los interiores de autos y camiones fabricados en las décadas de 1940 y 1950 en los Estados Unidos, están dispuestos como tapices, sin la aplicación de las convenciones “dramáticas” académicas usuales en piezas anteriores.

En Winter is coming..., los personajes del primer plano proceden de las numerosas imágenes de propaganda reproducidas en las páginas de Harper’s Weekly y los diarios de William Randolph Hearst, cuando la explosión del USS Maine en la bahía de La Habana en febrero de 1898 desata la guerra hispano-cubano-norteamericana. Mientras los estudios Vitagraph convirtieron en noticiero para nickelodeons la batalla de Santiago de Cuba, simulada con efectos especiales en una bañadera, los dibujantes de la prensa crearon escenas inspiradoras de la amistad duradera entre los Rough Riders de Teddy Roosevelt y las tropas mambisas cubanas. En la pieza de Pedro, los guerreros, portando sus banderas respectivas, se estrechan las manos ceremoniosamente ante un fondo copiado de un dibujo animado de Walt Disney. La inserción de los mismos en un ambiente de ensueño, bajo la franca ruptura de la escala, deviene un comentario irónico sobre las relaciones históricas entre las culturas de Cuba y los Estados Unidos, marcadas por la atracción mutua y la incomprensión, la búsqueda del cercano “exotismo” y la lucha por escapar de su cooptación.

Folklore, Homenaje a Öyvind Fahlström es una obra que reencarna el formato Cinemascope, importado de los Estados Unidos y muy popular en Cuba en la década de 1950. Dos exploradores blancos penetran en una lujuriosa selva tropical. La mujer, de pose y manto clásicos, lleva los atributos de Santa Bárbara, imagen católica que en la Santería afrocubana representa a Shangó, dios del trueno. El hombre, vestido con ropa de barras y estrellas, sostiene una enorme jeringuilla rotulada con la palabra “Folklore”. En la selva corren y retozan tres personajes negros, vestidos con telas de colores cálidos, que han sido insertados en la escena de una manera evidentemente inorgánica. Acuñado en el siglo XIX, el término “folklore” estuvo relacionado con la búsqueda y clasificación de culturas “inferiores”, salvajes” o “primitivas” por antropólogos europeos y norteamericanos. Pedro teatraliza el concepto, lo convierte a través de personajes en una saga estilo Indiana Jones donde se revela la naturaleza artificial del escape más allá de la civilización.


—Abelardo Mena Chicuri