Tomás Sánchez

n. 1948, reside en Costa Rica

Más cercanos a la escuela pictórica del río Hudson que a la vanguardia tecnológica, los paisajes imaginarios de Tomás no exhiben de manera evidente las marcas contestatarias, irónicas, postmodernas o kitsch impuestas por académicos norteamericanos sobre las recientes producciones artísticas de la Isla. A través de sus obras hemos arribado a un espacio utópico donde la angustia y la política, inevitables desarreglos de nuestro tiempo, han sido maravillosamente excomulgadas.

Alumno de Antonia Eiriz en la Escuela Nacional de Arte (ENA), desde su graduación en 1971 Sánchez practica una figuración expresionista donde el ambiente de pueblos rurales, enclaves tradicionales de lo criollo, son transmutados en una visión desgarrada de la existencia y las miserias del ser humano. En 1974, el contacto con el movimiento hiperrealista norteamericano, la obra de Andrew Wyeth y el realismo ruso de Levitán y Shishkin lo compulsan a iniciar la creación de paisajes bajo presupuestos realistas. Su propuesta lo sumó a las creaciones de Flavio Garciandía, Eduardo Rubén, Gory (Rogelio López Marín), Nélida López y Aldo Menéndez, agrupados en una visión hiperrealista cálida y optimista que sirvió como tránsito hacia las innovaciones formales y conceptuales que posteriormente emergieron en el arte cubano.

Galardonado en 1980 con el XIX Premio Internacional de Dibujo Joan Miró, que genera atención en Cuba sobre su obra, Tomás participó en el “acto fundacional” de Volumen I, exposición trascendental de 1981 que dejo su marca en el arte posterior. Hacia 1982, cuando el Ministerio de Cultura celebra el I Salón de Paisaje, las imágenes de Sánchez fueron recibidas—junto a obras de Bedia, Fors, el Grupo Hexágono Gustavo Acosta, entre otras—como la renovación de un género.

Matizada por maneras personales de sentir el mundo, su obra había logrado crear un realismo no lastrado por fórmulas académicas, “con el cual crear la ilusión de espacio tridimensional, y una atmósfera que evoque emociones interiores, subjetivas, en el que la contemple: un realismo subjetivo, es decir, la realidad pasada por mí como sujeto” (Hernández, 1985, 38). Además de su producción expresionista, el artista definía dos líneas paisajísticas en las obras de la década de 1980: una vertiente barroca o tenebrista marcada por los basureros, de evidente denuncia ecológica, y otra calificada como un “paisaje de síntesis”—islas, orillas, inundaciones. Sobre todo, Sánchez jerarquizaba el elemento líquido, fluyente, inconmensurable del archipiélago: las grandes extensiones de territorio invadidas por el agua de los ciclones tropicales, el encuentro del mar y el río, las orillas en lontananza, las islas más allá del horizonte, y la amplitud de los espacios naturales, modelados desde un punto de vista elevado que facilitaba la inmersión sensorial y contemplativa.

Cuando el Museo Nacional de Bellas Artes exponía en enero de 1985 más de un centenar de grabados, dibujos y pinturas realizados desde 1970 a 1984, la obra de Tomás recibía un definitivo espaldarazo. Pero propuestas creativas como la de Sánchez fueron colocadas implícitamente entre signos de interrogación por las dinámicas culturales de fines de los ochenta. El arte del momento cuestionaba el estilo, la factura meticulosa y las miradas contemplativas inherentes en su obra, en pos de un trabajo grupal, una concepción racionalista o una pincelada desgarrada. Las actitudes críticas estaban destinadas no sólo hacia los estereotipos y fallas en la utopía social, sino simultáneamente hacia la destrucción de géneros “inútiles” como el paisaje, el retrato y la pintura histórica.

La década posterior convirtió la obra de Tomás en legado y canon. Caracterizadas por el retorno a la técnica y el oficio, la renuncia al espíritu utópico de renovación social en favor de la disonancia ambigua, la fractura de los tiempos históricos en pos de su yuxtaposición, y el rescate de los géneros tradicionales bajo la omnipresente presión del mercado de arte, las obras de Sánchez fueron percibidas como un “paisaje después de la batalla”, en el que los paradigmas estéticos de estilo, autoría, y maestría se erigían como colosos. La práctica del paisaje retornó multiplicada, por la mano de imitadores y discípulos por control remoto. Más allá de esta circunstancia, inevitable en los que brillan con luz propia, la comunidad artística reconoce su valía y espera un rencuentro público en La Habana.

—Abelardo Mena Chicuri