Glexis Novoa

n. 1964, reside en los Estados Unidos

El arte cubano de la década de 1980 ofreció una contribución inaudita a las relaciones entre cultura y sociedad en las “democracias populares” (conocidas en Occidente como naciones comunistas). Mientras la burocracia cultural en la URSS había impuesto un arte “para el pueblo”, opuesto a la experimentación, en Cuba se desarrolló un arte de agudo contenido social y estética contemporánea. Sus creadores eran hijos de proletarios y campesinos, educados en centros del sistema estatal. Autoconscientes como “pueblo”, esos artistas rechazaron las imágenes paternalistas del realismo socialista y reclamaron un espectador crítico de un alto nivel educativo facilitado por el estado. Sus temas buceaban en las contradicciones sociales, la distancia entre ideal y realidad y la burocratización del pensamiento.

La actitud irreverente del nuevo arte cubano imponía su marca en la historia cultural reciente. En la década de 1960, las autoridades clamaron por un arte “dentro de la Revolución”, pero en 1971 instauraron los paradigmas pro-soviéticos en el terreno del arte, la estética y la economía (Alonso, 1995, 38). Un sector de la generación del 80 propuso un arte crítico: “desde la Revolución” pero sin pedir permiso. Diversas coordenadas sociales catalizaron la inédita postura: el proceso de “rectificación de tendencias negativas”, el rescate ideológico del Che Guevara, la perestroika de Gorbachov, el regreso de los combatientes cubanos de Angola, la “causa número Uno” (el proceso del general Arnaldo Ochoa y otros militares en 1989) y el posterior desplome del Muro de Berlín. Sin las presiones de un mercado inexistente, las obras de arte se convirtieron en espacios para la discusión de temas sociales, ausentes de los medios masivos. A propósito de una canción del trovador Carlos Varela, vocero musical del momento, a los artistas que siguieron esa nueva dirección se les denominó “Los Hijos de Guillermo Tell” (Mosquera, 1990, 42).

Hacia finales de década, la creación de Glexis comprende grabados, performances y la participación en varios colectivos, y se inserta de manera natural en esta tendencia. Como un caballo de Troya, De la etapa práctica estaba calibrada contra la retórica vacua del lenguaje político, sus rituales y su estética. Como parte de una instalación de aliento monumental, parodia las retóricas visuales utilizadas para los actos masivos, donde efigies de mártires o figuras históricas, banderas, textos o eslóganes tomados de discursos se elevan ante el público sobre altas plataformas de madera. Novoa absorbe ese “estilo” comunicativo y lo devuelve como un lenguaje propio, interiorizado. La pieza mezcla códigos visuales del manga japonés, la publicidad, la propaganda nazi de los congresos de Nuremberg, y la estética del realismo socialista soviético. Las letras-íconos han sido diseñadas por el propio artista, pero el carácter críptico e indeterminado de este seudo-alfabeto hace imposible toda comunicación efectiva con los receptores. En parodia de las tendencias abstractas, la pintura ha sido aplicada a la manera espontánea del expresionismo abstracto y en evidencia del carácter “artificial” del espacio pictórico.

Referencias: Seppala, Marketta, ed., No Man is an Island: Young Cuban Art, Museo Pori, Helsinki, Finlandia, 1990. Camnitzer, Luis, New Art from Cuba, 1994; reimpresión, Austin: University of Texas Press, 2003, ilust. p. 235.

—Abelardo Mena Chicuri