José Bedia

n. 1959, reside en los Estados Unidos

Hijo de un marino que le narraba con el entusiasmo de un Marco Polo las maravillas que se escondían tras el horizonte, el artista ha regresado periódicamente al tema de la isla e ha intentado en cada ocasión una revelación complementaria. La reiteración periódica del motivo del archipiélago está relacionada con su decisión de emigrar, primero a México en 1991 y después a la Florida en 1993, como parte del intenso éxodo de artistas, intelectuales y demás cubanos cuyas expectativas vitales naufragaron ante los cambios radicales a la economía y la cultura cubanas durante el “Período Especial”. El desgarramiento implícito en esta decisión y la readecuación conflictiva en un nuevo contexto, impusieron una distancia geográfica y sentimental entre Bedia y la isla que le obliga a valorar y compensar desde el lienzo un vínculo que permanece escindido.

A través de piezas realizadas en diversos momentos—Visión de la isla desde lejos (1991), Isla Sola (1997), Múltiples Perfiles de la Isla (1999) y La isla esperando una señal (2002)—se establece una especie de diario insular donde Bedia tiende puentes hacia las creaciones de artistas más jóvenes como Ibrahim Miranda, Sandra Ramos, Kcho y Tania Bruguera, que emergieron en una etapa posterior. Sus preocupaciones no se reducen al examen de la isla, su soledad o flotabilidad en un tiempo detenido. En la muestra Rodeado de Mar (Contemporary Art Center of Virginia, 2000), su mirada se desplazó hacia acontecimientos históricos vinculados con el mar y Bedia se convirtió en irónico cronista de la batalla naval entre las flotas española y norteamericana durante el conflicto de 1898, así como un comentarista sobre el uso actual de la fuerza en las relaciones internacionales.

La tradición histórica y artística ha privilegiado las denominaciones y representaciones femeninas del territorio. Sólo hay que pensar en la palabra taína para la isla, Cuba, o en el nombre Juana, con el que la bautiza el almirante Colón; en la rutilante adolescente de gorro frigio y bandera que ofrece amistosa bienvenida a los Rough Riders de Teddy Roosevelt, o en las desnudas muchachas en El nacimiento de las naciones americanas (Mario Carreño, 1940). Por eso resulta excepcional la inversión genérica efectuada por Bedia en esta pieza. Representada por el “alter ego” masculino usual en sus piezas de la década de 1980, la isla asume un carácter “viril”. Como un Neptuno que emerge de las aguas mientras disfruta un humeante tabaco, el gigante insular escruta el cielo en busca de la señal clarividente que indique la hora de la partida.

Con la exposición Volumen I de 1981, el arte cubano inició una reevaluación profunda de los blindajes estereotipados con que la cultura cubana se custodiaba a sí misma. Las actitudes investigativas y conceptuales de esa generación provocaron el descongelamiento de los conceptos de “ajiaco” y transculturación, aportados por el antropólogo y escritor Fernando Ortiz, y adelantaron una visión dinámica del sujeto popular. Sus obras redescubrieron el carácter vivo y actuante de las culturas populares, especialmente en las prácticas religiosas afro-cubanas, catalogadas como “rezagos del pasado” por las ideologías marxistas y etnológicas. Frente a las definiciones programáticas sobre la identidad cultural, recetas para uso rápido, esa generación propuso un enfoque postcolonial: raíces en acción, la identidad como acción, no exhibición (Mosquera, 1987, 341).

Dotado de un conocimiento enciclopédico sobre culturas no occidentales, a las que reivindica como patrimonio universal, Bedia fue una de las fuerzas motrices en esta dirección. Hacia 1983, tras la experiencia de iniciación en el Palo Monte, religión de origen Bantú trasladada por la diáspora africana a Cuba, su obra se desprende del acento expositivo y adopta una figuración gráfica donde estiliza los signos de indios norteamericanos y de religiones afrocubanas. Así surge, como recurso narrativo, una especie de alter ego o silueta esencial de sí mismo que constituye un arquetipo de la condición humana. A través de los dibujos, bajo una aplicación estricta del color y la negación de toda sugerencia de volumen, introduce el héroe transcultural en escenas que evidenciaban “la presencia bipolar de dos mundos enfrentados: occidental/no occidental, civilizado/salvaje, postmoderno/premoderno, urbano/rural” (Castillo, 2003, 21). En complemento de la imagen, Bedia colocaba un breve texto o leyenda, generalmente en la zona inferior de la pieza, como sentencia críptica y título de la pieza.

Hacia 1989, Bedia se ha transmutado en un verdadero héroe transcultural. Sus viajes a una reservación india en Dakota del Sur, su descubrimiento del México profundo, sus exposiciones y becas en los Estados Unidos, y las instalaciones creadas para la II Bienal de la Habana (1986), la Bienal de Sao Paulo (1987) y la exposición Magiciens de la Terre (1989), han forjado una voluntad antropofágica que funde y expresa, desde la cosmovisión palera, la sabiduría filtrada de religiones de todo el mundo. Aunque maneja con soltura el lenguaje espacial de la escultura “ampliada”, el dibujo es el laboratorio íntimo donde se cuecen las ideas. Madre de Guerra es una revelación o advertencia a transmitir. La figura acrecentada de la diosa imperturbable y con cuchillos, símbolos de muerte y matanza, ocupa todo el espacio de la cartulina. La simetría axial sugiere que el futuro choque será entre dos tendencias o mundos cuyo origen es indivisible. A través de la economía de medios, la ausencia de dramatismo retórico y la síntesis formal, la imagen de Bedia es una admonición sobre los conflictos y el desajuste individual y social.

Un año antes de realizar Doce cuchillos, Bedia había obtenido el gran premio del Salón 82 de Paisaje, con una obra que sitúa una imagen aérea del río Amazonas junto a presuntos objetos e instrumentos de trabajo de tribus indígenas, habitantes de la cuenca hidrográfica. Su interés en las culturas “primitivas” lo había conducido a una aproximación casi antropológica en la estructura y tónica expositiva de estas obras. En ellas la pintura cumplía funciones cartográficas o ilustrativas, junto a herramientas, armas, fragmentos de cerámica, réplicas hechas por Bedia, a la manera de un gabinete arqueológico. En el propio año, el artista cumple un anhelo infantil: en el Museo Etnológico de Budapest se disfrazó secretamente con un traje completo de indio americano. El sueño del niño cubano, nacido junto con la Revolución, no se había alimentado de las novelas de Karl May sino de las nostálgicas películas de Hopalong Cassidy y las tiras cómicas del Llanero Solitario.

La muestra Persistencia del Uso, a cuyo ciclo pertenece esta obra, fue un paso en el proceso de maduración de su obra. La base conceptual de la misma era “la persistencia desde la época primitiva, en todas las culturas, de determinadas funciones y de los instrumentos para efectuarlas” (Mosquera, 1984). Interesado en la historia de tecnologías productivas aún efectivas en el mundo contemporáneo, el artista se implicó en la elaboración efectiva de instrumentos mediante la utilización de medios y materiales elementales al alcance popular. Su actitud era similar al navegante noruego Thor Heyerdahl, creador de la balsa Kon-Tiki. Bedia asumía el diseño efectivo de los objetos como un proceso antropológico empírico, y mediante recursos museográficos revelaba también la funcionalidad ritual de los mismos.

Doce cuchillos es una pieza resumen de esta tesis y fue realizada como una segunda versión de la original. Un círculo negro realizado de manera gestual funciona como pizarra, en cuyo borde exterior Bedia originalmente había colocado cuchillos reales producidos con diferentes materiales; en esta versión, imágenes gráficas reemplazan esos objetos. El perímetro redondo, estructura simbólica para numerosas culturas no occidentales, contiene textos explicativos de los materiales utilizados en cada uno, dispuestos a la manera de un reloj; por ejemplo, un cuchillo de hueso, asfalto y madera a las tres, otro de cobre, asfalto y madera a las ocho. El asfalto, reiterado en la pieza como sustancia aglutinante, era aplicado por los cubanos como pegamento y sello impermeable en la construcción de peceras caseras. Bedia extraía ese material de la vida cotidiana y lo introducía en una obra que intentaba develar la continuidad histórica de las creaciones humanas, mediante las herramientas de sus propios diseños. 

Referencias: Catálogo, Kunst aus Kuba: Sammlung Ludwig/Art of Cuba: The Ludwig Collection, Palace Editions, 2002, p. 29. Mosquera, Gerardo, Persistencia del Uso, texto del catálogo, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba, 1984. Camnitzer, Luis. New Art from Cuba, 1994; reimpresión: Austin: University of Texas Press, 2003, ilust. pág. 42.

—Abelardo Mena Chicuri