Eduardo Hernández

n. 1966, reside en Cuba

El reconocimiento del tema homoerótico en el arte cubano actual es un proceso relativamente reciente (Santana, 2000). La inexistencia de grupos sociales de existencia pública y comprometidos en develar las “otras” historias del arte cubano, así como el lento avance de los estudios culturales, han centrado en la literatura o las religiones afrocubanas las escasas investigaciones sobre este aspecto marginado pero inalienable de la cultura nacional.

Las imágenes queer producidas en los últimos años no reivindican de manera frontal los derechos de este sector de la población, ni exigen la diversidad sexual en las representaciones de la familia ofrecidas por los medios de comunicación. A diferencia de grupos activistas norteamericanos como ACT UP, estas obras proponen tácticas de resistencia y desmontaje de la norma heterosexual sobre el cuerpo, acuden al despliegue esteticista de los mitos tradicionales usados desde el arte para abordar estos temas y testimonian la violencia unilateral impuesta sobre la masculinidad por las ideologías falocráticas y patriarcales. (Las apuestas por una deconstrucción de signo lesbiano son frecuentes en la narrativas literarias; en las artes visuales permanecen casi invisibles.)

Desde 1992, Eduardo Hernández Santos es el artista cubano de más intensa creación en este sentido. Egresado del Instituto Superior de Arte (ISA) como grabador, Hernández se inicia en la fotografía bajo la influencia de la obra del artista maudit Robert Mapplethorpe, quien se apropia de numerosas imágenes del manierismo italiano y el academicismo del siglo XIX. Rápidamente Hernández asume un camino propio, alimentado por su sensibilidad individual y profundo conocimiento de la historia del arte, que lo conduce desde la imagen fotográfica única, tomada en estudio, hacia el collage y las interacciones entre fotografías y medios mixtos.

Este collage, expuesto en el evento de La Huella Múltiple (1999) con el estímulo de Belkis Ayón, pertenece a un conjunto de piezas realizadas desde 1994 en una técnica similar. El formato horizontal alargado de la pieza rememora los panoramas y paisajes del siglo XIX, ávidos en recoger los múltiples detalles de las ciudades o la irrupción de las nuevas tecnologías en el espacio rural. Sin embargo, esta pieza revela la construcción de un espacio urbano y ambiguo creado de manera meticulosa con imágenes cortadas de libros de arte: palazzos y cúpulas florentinas, edificios del barroco alemán, grabados flamencos y el rinoceronte de Durero, en mezcla con desnudos tomados por Eduardo y referentes de la arquitectura habanera (el Capitolio, la catedral del siglo XVIII, la Fuente de la India). Usualmente destinado a interferir la unicidad del espacio pictórico, las múltiples piezas del collage se integran sorprendentemente en un continuo visual que no corresponde a ciudad específica alguna. Esta no es la “ciudad de las columnas” de Alejo Carpentier, ni el Vedado nocturno de Cabrera Infante, ni tampoco la evocación barroca de Severo Sarduy. Según los referentes estilísticos, podrían ser fragmentos o rincones de una metrópolis neoclásica, como La Habana cercana al Parque Central, espacios de Roma o incluso Buenos Aires.

A Eduardo, sin embargo, no le preocupa la identificación geográfica. Hemos llegado a una ciudad de ensueño donde el deseo recorre afiebrado las calles, a una plaza aún no conquistada por las huestes del cólera y del SIDA, animadas por la desconfianza y la razón clínica. El rinoceronte de Durero sodomizado, el descendimiento de Cristo junto a desnudos masculinos, las imágenes de cuerpos mortificados o transformados en Tres Gracias, San Sebastianes o íconos de belleza, son marcas de una urbe donde “no hay regulación pública, ni control sobre la intimidad. El cuerpo genérico, desatendido de sus marcas establecidas, yace víctima gozosa del placer y la pena, el deseo y el miedo” (Santana 2002).

La obra de Eduardo Hernández, junto a René Peña, Marta María Pérez, Magdalena Campos, Cirenaica Morera, Elsa Mora, Fors, Abigaíl González, Alain Pino, integra un corpus post-fotográfico cuyos conceptos se apartan del canon de autoridad aún vigente en la década de 1980: la denominada fotografía “de la Revolución”.

También nombrada fotografía “épica” en Cuba, las imágenes de Corrales, Korda, Agraz, Noval, Ernesto Fernández, Romero, y Salas en la década de 1960, documentaron el surgimiento de un nuevo protagonista histórico—el cuerpo proletario o campesino, armado y uniformado—y de un espacio urbano jerarquizado: la plaza, el ágora donde las masas populares se identificaban con los líderes de la Revolución. Las fotos de esa era recurrían a grandes tomas panorámicas o utilizaban lo que Henri Cartier-Bresson llamó el “instante decisivo” para resaltar rostros anónimos “típicos” y zonas corporales relacionadas con funciones militares o productivas. Los títulos eran genéricos y evitaban toda identificación individual. En una nación en perpetuo pie de guerra, la publicación de esas fotografías en los medios de prensa (Revolución, Granma, Cuba Internacional) invitaba al lector a identificarse con la imagen, como si estuviera ante un espejo.

Sin embargo, esta narrativa fotográfica no penetró en el espacio doméstico—también zona de conflicto entre la ideología nueva y la antigua—ni enfocó la ciudad como nodo de contradicciones sociales. Cerró puertas al uso expresivo de las ambigüedades semánticas y reiteró el criterio de la “verdad” fotográfica. La visión de los “vencidos”—miembros de la burguesía, profesionales y técnicos, así como practicantes de “conductas impropias” como hippies, travestis, homosexuales y sectores lumpen-proletarios—quedó “fuera de foco”. La foto policial y la imagen (snapshot) tomada por aficionados son territorios aún inéditos donde se podrían rastrear esas presencias, ignoradas en el aliento coral del momento.

—Abelardo Mena Chicuri